blogue Citemor

CRÓNICA | La distancia limitada entre la muerte y la vida

2011-08-24T19:29:00.015+01:00

Texto de Pablo Caruana

Vi esta pieza por primera vez en enero, en el Festival Escena Contemporánea, llegaba la pieza de armarse en el Festival dirigido e impulsado por Antonio Fernández Lera allá en Galicia. Aunque con Ana Buitrago uno no sabe bien si las piezas no le van saliendo como las arrugas, que van incrustándose a lo largo de los años sin saber bien cuando empezó todo, cuándo se hizo visible y cuando quedó surcada. Luego tuve la suerte de ver la pieza en el Festival lp de Barcelona, en el nuevo espacio de La Porta, asociación que organiza el festival y donde Buitrago ha encontrado durante años complicidades y maneras de trabajo afín. El espacio había cambiado, pasando de un espacio itinerante e imposible en la sala DT de Madrid a un espacio más frontal y cercano en Barcelona donde se acentuó el juego de la artista con el público a través de miradas directas y cómplices. En ambos casos la puesta en escena era de una sobriedad extrema en la técnica, el vestuario y la escenografía. Espacio vacío, luz general, la ropa de todos los días y una mesa que lleva con Buitrago lustros, que desapareció y que volvió después de años, con esa determinación propia que a veces tienen los objetos.
Ahora, después de cinco meses he vuelto a ver la pieza en Citemor, en el Espacio B. Y me he dado cuenta que sobre esta pieza sólo me siento capaz de escribir desde la memoria, haciendo de ella pasado, recuerdo. Así me pasó en Madrid y así me pasó en Barcelona, donde tenía compromiso y me escabullí de perfil y excusado. No llegué a escribir en ninguna de las ocasiones.
Y me preguntaba por qué. Porqué otras piezas generan en mí la voluntad urgente de la escritura, porqué otras sé que necesitan de días y lecturas alrededor para centrarlas y, sobretodo, porqué esta pieza ha necesitado para centrarla la comprensión desde la rememoranza, desde ese ejercicio donde se pierde el contorno y el detalle.
Hay una respuesta de la que desconfío pero es la que tengo. Y es la confrontación entre dos esferas bien presentes en este trabajo: una estructura cerebral y que surge de una fuerte formación en la danza y el arte contemporáneo y otra no estructura que pugna por ser y es, esa de la tristeza, de una extraña melancolía alejada que contempla su propia muerte.
Y eso, la contemplación de la propia muerte en escena, es cuando menos sobrecogedor, daña al que mira, y daña porque te reconoces, porque ves la misma herida que al final de la pieza Buitrago muestra con luz lateral al público expuesta en su propio cuerpo. Su cuerpo es un espejo de eso que muchas veces hueles, que la mayoría de las veces escondes y que aquellas pocas que te detienes a mirar se te escapa entre vericuetos mentales, en un cerebro que va a mil y te ataca con recuerdos propios de todo tipo o que se distrae con una mosca que vuela.
Ahora, escribo desde la casa fundacional de mis recuerdos y de mi infancia, desde una casa en Pamplona donde todo se extingue, pseudoabandonada. Aquí todo me lleva a una melancolía atravesada por las muertes de aquellos a quien quise. Atravesada por muertes ajenas, no la propia, pero tan cercanas que me hicieron sentir por primera vez la desaparición. Cada objeto que aquí todavía posa, cada rincón, cada aparato, cada cajón por abrir está gravemente lleno de lejanía y desaparición. Ahora he puesto la radio, un aparato de los sesenta en un enchufe de los años cuarenta, y después de pasar por dos emisoras que claman perdones y salvaciones en un Madrid tomado por el Papa suena “Perdóname” del Dúo Dinámico. Todo quiere asaltar mi cerebro con la añoranza, con la tristeza de lo ido. Y en defensa, me acuerdo de la pieza de Buitrago y de esa distancia con la que veía su cuerpo, su herida, su historia, su muerte segura. Recuerdo la distancia que le permitía verse con cierta calma y me digo que eso es, para mí, lo más importante de este trabajo. La lejanía que ilumina con una luz tenue la propia vida y que permite ver con nitidez lo que uno es sin tapujos ni adornos, verse en soledad, como animal reflexivo que atraviesa el día a día, roto en tiempos y esperanzas, “esa luz que hay los domingos entre las 12 y la 1:30, esa luz que se llena de ecos peatonales”, dice Buitrago frente a una mesa donde el plato diario es un mapa de tinta negra.
Ahora suena “El final del verano”, caray el asalto se vuelve carga de caballería, la puta educación sentimental del españolito, sentimental, fea y católica, pero propia, sin otra posible. Pero yo me agarro a la Buitrago, a una soledad sin asas, sin paredes, sin techo, como el espacio B de Montemor, o metido en una cava madrileña, sin aire, como en el DT de la Calle Reina. Una soledad que gira sobre sí misma y a sí misma contempla. La contemplación de un ojo reflejado en leche, de un ojo que se mira y se ve en leche postrada, como las dos enormes proyecciones que acompañan como epílogo a esta pieza.
Y me vuelven a atacar otros pensamientos. Pensamientos que se contraponen a lo contado hasta ahora, pensamientos sobre esas partes en las que Buitrago ejercita el fragmento, escenifica en movimiento el pensamiento abstracto. La danza meta-lenguaje, aquella que expone lo que es el fragmento, el signo, la pausa, la ruptura, el no hacer, el hacer, el desplazamiento de la acción y su significado, el desplazamiento del cuerpo en el espacio, la quietud… Me enfrento a cuando la danza se vuelve meta-ejercicio de la propia reflexión de lo que es un cuerpo en escena. Cuando la escena es un ejercicio cerebral sobre la composición, la representación y el tiempo. Me voy, me salgo, me siento echado y me revuelvo. Me quedo con la plasmación de la Buitrago hablando bajito, desde un rincón no espectacular que invita, trabajando sobre su limitación física que es humana, sobre su herida que es su vida, con esos movimientos pequeños que no llegan a ser, que son en su no acabar siendo.
Y me digo que quizá sea porque existe esta confrontación, que Buitrago puede ir haciendo, que no hay que luchar contra una u otra, sino confiar en su coexistencia. Aunque dudo.
Y queda el recuerdo de una mesa y un cuerpo, de una cotidianeidad que huele a berza hervida y un cuerpo herido, lesionado; me quedo con esa primera imagen de la obra: con el sonido de una chueca acentuada que traza un infinito en el espacio vacío. Me quedo con una Buitrago incapaz de fijar un movimiento, no ya de tener certezas, sino de no poder acomodarse a una identidad, incapaz de decir esta postura soy yo; de una Buitrago buscándose con el codo, siempre en búsqueda. Me quedo con Ana trabajando allí y acá, en la UVI, en piezas hechas y desechas, Desviaciones, Situaciones, ahora la Porta, ahora con unos sabelotodo de teóricos institucionalizados y políglotas, ahora con una bailarina con la que conectó en la mirada, siempre buscando sitios desde donde poder hacer, promover… Años a través de los cuales ha ido dejando piezas en solitario, piezas que son plasmaciones de una resistencia ante el devenir y paso del tiempo que todo lo aplana.
Decir que al igual que hay esa distancia, quizá esta pieza funcione por la intimidad que es capaz de generar entre quien mira y quien hace. En el lp de Barcelona y en Madrid esa intimidad estuvo potenciada por la cercanía del público. Buitrago jugaba y miraba al público incluyéndolo. En el Espacio B de Montemor, aunque se dejó una luz tenue en platea (esta vez una grada) para que Buitrago pudiese ver al respetable, ese juego se diluyó en la presencia derruida y vuelta al cielo de este espacio poderoso. La pieza se volvió más frontal y distanciada; y aun así esa intimidad, si bien no fluyó tanto por el juego antes citado de miradas, siguió funcionando gracias al planteamiento nada espectacular de toda la pieza, a su manera pequeña de hacer, de mostrar, a su capacidad de compartir con desnudez tranquila pequeños sitios recónditos de esta bailarina incombustible.
Transcribo aquí unas pequeñas conversaciones que a lo largo del tiempo se dieron vía telemática con Buitrago. En ellas, al igual que en la pieza, Buitrago se muestra generosa y comparte sin dudar. Creo que son muy aclaratorios y valiosos. Aquí están:

CONVERSACIONES CON ANA BUITRAGO
SOBRE LA TRISTEZA FRENTE A LA CONTEMPLACIÓN COMPARTIDA. Y SOBRE LA MUERTE:
Creo que me he perdido por las derivas de algo que está muy presente tanto en vida como en obra pero creo que toda esa tristeza o soledad de la que hablas, no es algo que busque o persiga simplemente emerge tanto de los procesos de trabajo en solitario ( básicamente a lo largo de mi trayectoria he hecho solos, y exceptuando el de “primer ensayo sobre el sinsentido” dónde el cuerpo que estaba en escena era el de Silvia Sant, en todos los demás el cuerpo que ha hecho el proceso ha sido el mío); como de esa necesidad de dejar que en la escena se vislumbre o atisbe una intimidad, una vulnerabilidad y una proximidad con la mirada del otro que son en muchos sentidos la esencia de mis trabajos y de lo que entiendo por ese momento de compartir ahí, con el otro. Pero para mí no es triste, son preguntas, son exposiciones, creo que hay pequeños juegos, pequeñas complicidades, pequeños guiños que están ahí, pero que siempre intento plantear desde un espacio de invitación, de comodidad y sobre todo desde el intentar crear un espacio y un tiempo que nos permita habitar la contemplación, el estar… igual la contemplación, a mí me sale nostálgica¿????? Pero te aseguro que es una reivindicación entusiasta, un querer crear otros espacios de relación, otros modos de establecer los afectos, y eso, digo yo no es triste, es más político ¿no?...... ¡Joder, es que lo de saber contar un chiste nunca ha sido mi fuerte!
La muerte, ¿qué coño me pasa con la muerte?… pues Pablo no lo sé, no sé qué me pasa con la muerte ni porqué los domingos me dan esas ganas de llorar al leer las necrológicas de desconocidos, ni porque las imágenes de los cuerpos hinchados de ahogados arrojados en cualquier playa lejana, o los cuerpos desmembrados después de cualquier explosión, o los cuerpos asustados y acurrucados por miles de razones y actos sin razón que me llaman la atención y me asombran por esa mezcla de horror, de identificación con la carne y con el ser, con la figura ya inerte con su animalidad de carnicería y a la par por la misma distancia, por el propio extrañamiento que generan en mi… no sé Pablo, no sé qué me pasa con la muerte… supongo que está ahí y es eso, que está pero que yo a veces la miro como si me fuese ajena y eso mismo me extraña, me inquieta, me asombra, … pero creo que desde hace años necesito habitar esas imágenes de cuerpos arrojados, vaciados, pero que observan, que siguen cuestionando algo, porque necesito saber… saber no sé qué, o al menos necesito cuestionarme cada día cómo me enfrento a esas visiones, a esa realidad…
Bueno, ya ves, soy dispersa, reiterativa y nada sintética en la reflexión, pero bueno aquí va algo para empezar esas conversaciones, me queda seguirte hablando de los temas en el pasado, de la fragmentación, regionalización y discontinuidad del cuerpo y el movimiento, de la imagen, el signo y el distanciamiento que es esa mi respuesta al intentar hacer, al intentar estar, transitar y dejar que los cuerpos y el accionar hablen, cuenten digan sin tener porque retenerlos, asirlos apresarlos en un significar….

SOBRE LA HERIDA, LA LIMITACIÓN Y LA MELANCOLÍA
para Pablo, así que te hablo a ti o quiero intentar hablarte a ti desde el desconocimiento mutuo y propio… Propio porque en realidad me doy cuenta de que sólo me paro a escribir en la soledad y que mis días en general se llenan de actividad, vamos que no quedan tantos espacios para ella aunque en el fondo me acompaña siempre (digo una parte de la soledad, que también me preguntabas por ella). Escribir nunca ha sido una actividad para mí sino más bien un silencio, esforzado o a gritos pero silencio que zumba en los oídos. Pocas veces me paro a plasmar en palabra escrita mis procesos, mis pensamientos en relación al trabajo o a la vida o a la muerte. Siempre he sido más de sobremesas, más de un vino y una conversación que va desgranando esos espacios… y todo eso me lleva a ese preguntarme tuyo sobre la tristeza.
Hoy, estos días, ¡vaya época que estamos viviendo! como dice un colega, no están ausentes en ningún sentido de dolores varios, vértigos, impotencias o dificultades, quizá esa tristeza o esa melancolía que ves sea simplemente el disfraz o el vestido que me permite transitar por ellas, pero en el fondo no creo que sea tanto eso, sino que son ese afirmar o desnudar del hecho que “no es que tengamos una herida, sino que somos una herida” y que probablemente el espacio de encuentro , de diálogo, de cuestionamiento que me supone cada entrar en el estudio a trabajar, a crear tiene que ver con escuchar, atender, aceptar, confrontar esa herida; no es algo que viva con dramatismo, es, simplemente es una de las realidades que me encuentro al pararme y atender.
Ahora recuerdo un comentario tuyo un par de días antes de entrar a ver “Apuntes mínimos” me preguntaste si esta no era la misma obra que habías visto en Salamanca hacía un par de años, aquella que hablaba de mi lesión, y creo que te dije que no, que no era esa pero que igualmente hablaba de la lesión en el sentido de que yo ya era una lesión, igual suena exagerado, pero me repito, hoy ya no tiene nada de dramatismo, simplemente describe una realidad, poética, física, de pensamiento, de vida y probablemente de obra, dentro de este mi ir haciendo dispersamente pequeños solos a lo largo de los años. Y al hablar de lesión ya ni tan siquiera me refiero a esa parte concreta y material que está y que todos veis en mi cuerpo cuando se expone en escena, esas cicatrices o esa dismetría que me hace cojear. No me refiero a eso, me refiero a la limitación. La limitación es algo que en teoría todos en nuestro ejercicio de falsa humildad aceptamos, pero llega un momento en el que ya no es concepto, ya no es hipocresía de la formalidad o la teoría, si no que me la he topado, la vivo y convivo. La limitación como experiencia física es una y es cierta, e intuyo que siempre llega o nos llega con la edad, o nos llega como accidente o como enfermedad o simplemente vino con uno en el nacimiento, pero intuyo que llega en algún momento de la vida. Pero lo que me interesa de eso es cómo llega la experiencia, la vivencia de ser limitado, a meterse en las carnes, y vuelvo a decirlo, no es ese pensamiento de que somos hormigas en el universo, eso me queda lejos, no sé ni si concibo el universo, debe de ser una escala demasiado grande, demasiado inabarcable para mi imaginación; sino cómo te llega esa vivencia de habitar dentro de límites, de incompletudes, de no cerrar, y cómo eso se convierte en un necesario y urgente diálogo con el entender esa finitud, esa limitación como esencia.
Así que la lesión es esa herida, es esa batalla y esa negación que inevitablemente te lleva a un diálogo con la soledad, porque ese dolor, físico y del sentir, (no puedo decir del alma, porque como digo en la pieza citando a Paul Bowles, “el alma no existe”, que igual si que existe, pero la verdad no me ocupa o preocupa eso, simplemente como experiencia lo traduzco en el sentir, el experienciar, el vivir…) es algo que se vive en soledad, que no se puede compartir, que como mucho se puede acompañar.
Ahora que te escribo esto estaba acordándome que una de mis reflexiones (de consuelo y extrañamiento) durante todo el año de rehabilitación, era que el dolor físico era inconmensurable, un momento de pérdida en la inmensidad de ese horror “carnal”, de esas fiebres de puro contacto con el cuerpo y la intensidad, pero que todo ello era un lugar por el que sólo iba a transitar, que aquello tendría un final, o al menos se modularía; vamos la puta esperanza me servía de flotador. En aquellos momentos a veces creo recordar que pensaba que el dolor del alma era mucho mejor porque al menos de puro aburrimiento a ratos se acallaba pero la presencia en la carne no se silenciaba… con los años se ha ido callando.
Ayer en una obra de un artista mexicano aparecía una cita de Joseph Beuys “quien muestra su herida se cura, quien la oculta no se cura” o algo así, bueno pues igual también es eso. ¿una terapia más?

SOBRE EL OTRO TRABAJO DE BUITRAGO:
Vamos que pensando y pensando creo que mucho de lo que he hecho a lo largo de estos 20 años de actividad profesional y vital en este país tiene mucho que ver con gestar, coordinar, sostener, alimentar, potenciar, coordinar espacios de encuentro, exposición tanto en la práctica como la reflexión. Que tiene que ver con generar espacios para lo que hay y para lo que necesita ser, y esta necesidad muchas veces ha sido una necesidad mía que se ha extendido a las personas con las que me he ido cruzando en diferentes contextos, vamos que básicamente he sido nudo o enlace de muchas propuestas que he querido que fuesen o estuviesen abiertas a otros o para otros y que eso lo he hecho por que probablemente es mi manera de entenderme en el mundo y de entender este mundo como un lugar activo de relación, confrontación, cuestionamiento COMPARTIDO O AL MENOS CON OTROS.
Así está Estudio 3, la Uvi -la inesperada, Piezas Cortas hechas y deshechas, los Encuentros de improvisación, las colaboraciones con Desviaciones, Situaciones, In-Presentable, el traducir en miles de charlas con artistas y talleres, mi participación en Autonomía y Complejidad de artea, Los años de colaboración con la Porta que me gusta porque es un diálogo a varias voces a veces de contradicciones y otras de complementaciones. El lanzamiento de la colección de libros sobre danza y pensamiento "cuerpo de Letra" y el que luego me consideraran innecesaria por buscar un diálogo y colaboración con un equipo de gente. Bueno y que en paralelo a todo esto están todos los años de trabajo en clases regulares o luego en laboratorios y talleres por muchos sitios relacionados con diferentes herramientas y cuestiones en torno a la presencia, el foco y la atención en el hecho escénico. Y que esto también me ha interesado siempre no sólo porque es una forma de ganarme las habichuelas, sino porque también es un confrontamiento activo con otros cuerpos y otras formas de hacer, entender que me actualiza a mí.

Y luego, o en otro plano, ese que uno se pospone o se va dejando para más tarde están o han estado siempre mis creaciones para la escena, que curiosamente en su mayoría han sido en solitario, vamos toda una contradicción con todo lo demás.

CRÓNICA | Descarga de rizo y electricidad

2011-08-17T18:51:00.003+01:00

Texto de Pablo Caruana

“En cierta forma, el miedo es la hija de Dios”

Jean-Luc Godard, de “Je vous salue Sarajevo”.

Así empezaba hablando Godard en esa pequeña bomba {…] hecha durante la guerra de Yugoslavia a principios de los noventa en la que el francés va mostrándonos partes de una foto que sólo al final podemos ver completa. La parte y el todo, donde miramos y lo que queda fuera. La diferencia entre no ver y no existir.

Mesa lleva años utilizando también una cámara pero desde la escena, desde el 92, por poner un año. Y desde hace dos años, aproximadamente, lleva trabajando en un experimento llamado Labofilm. Y eso vimos ayer en el Teatro Oficina Municipal de Coimbra, la plasmación en obra de ese experimento, “El lamento de Blancanieves”. Primer capítulo, dice la compañía, de una manera de hacer donde técnica y poética quieren ir hasta el fondo pero de la mano.

Agarrada al texto de Robert Walser llamado “Blancanieves”, un pequeño poema escénico de sus primeros años que el exégeta del verbo llamó “dramolette” basado en la fantasía de los hermanos Grimm. Aunque en esta ocasión los personajes son conscientes de su propio cuento y a él hacen referencia y de él desconfían.

Y agarrada a la versión cinéfila de un portugués nacido aquí al lado, en Figueira de Foz, João César Monteiro, una versión también experimental en el que el luso se permitía en buena parte del film tapar la cámara y que sólo se oyesen voces.

Meta-referencialidad explicita en la palabra, meta-referencialidad a través de la herramienta. Esas dos son las inspiraciones, o las excusas, a las que se ha agarrado Mesa y un surtido equipo técnico y humano para poner de pie este experimento rococó de la era posindustrial, posopulenta y posinformativa hilado con la discontinuidad asociativa de los sueños.

La estructura, así dicha, parece sencilla. “El lamento…” se divide en dos partes, una primera escénica donde dos intérpretes hacen al mismo tiempo que graban una película con tres cámaras; y una segunda en la que en tres pantallas contiguas vemos la película. Pero esta pieza, como decíamos, es una vuelta de tuerca en cada área trabajada. Dramaturgia, sonido, perspectiva, montaje, edición… Un trabajo de resignificación meta-referenciada constante en la que se quieren que todas las aristas del proyecto dialoguen entre sí. Todo se ha manipulado, cada aspecto de lo expuesto ha sido trabajado hasta la extenuación.

Así el texto de Walser, del que una frase puede ser proyectada y otra dicha por las dos intérpretes en escena, (la propia Mesa y la portuguesa Sara Vaz), se fragmenta , se despedaza, se extrae y se descontextualiza hasta que, si bien es usado con una lógica interna, para el espectador queda allí suspendido, libre de ser entendido desde mil lados. Unas veces el texto es dicho en directo, otra veces está grabado, otras está proyectado, otras lo descubrimos en un rincón inaccesible al ojo del espectador pero que se nos muestra en la posterior película… Todas las formas de exposición del texto son probadas, utilizadas, todas trabajadas en su significación y en su asociación con lo que pasa anterior y posteriormente.

Así, lo que hacen las intérpretes en escena. Son al mismo tiempo intérpretes y camerógrafas, hacen y crean la película que luego se verá, manipulan, dicen un texto en proscenio, o se lo dicen en susurro a la cámaras pegadas, o lo hacen detrás de la escenografía constituida por un muro blanco en herradura y solo oímos. Son Blancanieves, son la madre, son bailarinas, son el ciervo que llevan en la cabeza, son la víctima y la superviviente, son la víctima y el culpable, son creadoras, son operadoras, son un reflejo en un espejo escondido, son bichos que emergen de un sueño que tiene la soledad de la pesadilla.

Así el sonido, que comienza a jugar también con el desplazamiento, a tomar presencia y comunicarse con las cámaras con trípode que las intérpretes van tapando y destapando con trapos negros. Un texto dice: “Blancanieves acércate”, se destapa una cámara y un sonido de pasos resuena detrás de platea. La cámara se vuelve personaje. Sonido es presencia. La mirada nos es devuelta, quien mira es quien ve; quien ve, no ve nada. Todo se desplaza.

Así la imagen, la imagen de los cuerpos en vivo que luego veremos en pantalla. La carne presencial del aquí y ahora y lo que esos cuerpos dan en píxeles. Su significación como cuerpo y como mercancía, como objeto y como temblor que es vida. La imagen directa y la reflejada, por un espejo, por una cámara. El punto de vista, el fuera de campo… Y como esas confrontaciones más evidentes van mezclándose y rizándose sobre sí mismas. Como lo onírico es lo presencial. Y lo real, lo histórico, lo proyectado. Como el reflejo no es más que un reflejo de otro reflejo, como ese cuento de Borges en el que alguien sueña que está siendo soñado por otro, o aquel otro en el que el propio Borges sueña con tigres azules.

Deja así la pieza en un lugar extraño y poco transitado al público. Un espacio donde cada acción reflexiona sobre sí misma, donde se tiende a la reflexión formal obsesiva, donde la discontinuidad es norma y donde la subtrama es oblicua pero omnipresente. Donde el respetable está, al igual que los actuantes, construyendo sin parar, recibiendo siete mil inputs al mismo tiempo que tiene que descodificar como quiera o pueda.

Y también quedan en la obra espacios no hechos, donde lo que pasa no significa. A veces son transiciones necesarias para seguir construyendo el film, a veces acciones escénicas donde es imposible ver dónde se dirigen, para qué están. A veces el rizo llega a curvarse en demasía y se encrespa en nada. De manera más continua de lo uno deseara parece romperse en esta obra el equilibrio necesario entre forma y contenido, entre discurso y técnica, entre tekné y poiesis.

Pero tiene esta pieza una inusual fuerza que uno no sabe bien de donde emerge. Está, por un lado, la construcción de la condición humana que surge del fracaso europeo del siglo XX. La obra, desde el principio en el que se nos sitúa a Blancanieves en un campo de concentración abandonado, huele a Walser, pero también a sus herederos como Bernhard, como Benjamín, como Pavese, como Levy, a toda esa literatura que abjuró, denunció y fue testigo de la barbarie del progreso. Uno se acuerda de la película de Godard antes mencionada, del espectáculo de la Liddell “Y como no se pudrío Blancanieves”, que situaba a esta princesa de cuento en un campo abandonado después de la batalla donde corría la degradación, el pillaje y el asesinato como horizonte metafórico de Europa y de la propia alma del ser humano moderno. Un olor que en esta pieza de Mesa se hace más plausible, toma más fuerza, en la segunda parte de la pieza, en el film, donde el cuerpo pasa a ser mercancía.

Por ejemplo, en esta segunda parte descubrimos sitios ciegos de la escena para el público donde se proyectan imágenes históricas de la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil Española. Pero llega esa realidad sucia, nada nítida. Esas imágenes históricas nos llegan de la grabación de una proyección que se ha estado haciendo en escena y, por lo tanto, llegan mezcladas en encuadre con parte de las acciones que están ejecutando las actrices. Así, vemos los cuerpos de Mesa y Vaz cayendo en primer plano sobre las imágenes proyectadas. Convirtiendo lo que había sido una danza onírica de carne temblorosa y viva en la primera parte de la obra en una filmación de un claro calado político. Lo que era un baile de temblor y vida lo es ahora de acumulación y muerte. Como decíamos, todo se resignifica.

Pero hablábamos de la inusual fuerza de esta pieza. Y, como decía, no sé donde radica, quizá emana del conjunto, pero quizá pueda explicarse a través de un momento. A través de esa filmación de la que hablaba en la que vemos al fondo de la pantalla el desastre de Occidente y en primer plano brazos y piernas de las bailarinas caer. Tras ese baile una mano mueve la cámara que está grabando. La proyección queda cortada a la derecha del plano. A la izquierda vemos el fondo de la sala. Las bailarinas han acabado su baile y ya no caen. Por un momento eso vemos, la proyección cortada a la derecha que sigue emitiendo imágenes y el espacio vacío. Y de repente, entra un ser en un antifaz animalizado, Olga Mesa en tacones, como un bicho, se para en plano y se ríe en cuclillas con risa histérica. Ahí ya no es la superposición de planos, la semiología ni el formalismo, sino enigma poético que se te escapa.

Cuál es la relación de ese bicho pixelado y sucio con la Europa que agoniza, cuál con el texto de Walser. Es ese bicho Blancanieves, es la madrastra o es el sueño obsesivo hecho cuerpo e imagen de Mesa, un sueño que ya vimos en el trabajo anterior “Sólo a ciegas (con lágrimas azules)”. Parecen confluir ahí la desmesura del texto de Walser donde todo el mundo es consciente, víctima y verdugo, donde la culpa navega y se instala sin cese, con la condición humana del hombre moderno que es a un mismo tiempo hijo inocente, hijo culpable y madrastra y puta de ese mal sueño que es nuestro mundo.

Podría parecer contradictorio, contradictorio que uno de los momentos más álgidos y potentes de la obra llegue también en uno de los momentos donde se utiliza de manera más rococó la técnica y la meta-reflexión sobre lenguajes y herramientas. No creo que lo sea, creo que este proyecto de la compañía Hors Champ/Fuera de Campo, si bien tiene desequilibrios, momentos donde se desdibujan finalidad y modos, al mismo tiempo tiene entre manos una manera de trabajar que contiene gran fuerza. Una manera que parte de la capacidad de poetizar cuerpo, imagen e imaginario que es muy propia de Mesa; y que encuentra, en esa experimentación formal obsesiva y recargada, un camino propicio para la poética.

Quizá no estemos tan acostumbrados como creemos a recibir maneras que apuestan por la experimentación de manera tan extrema. Quizá siempre hemos querido hijos bellos, o por lo menos sanos, con todos los dedos y todos los órganos en su sitio. La sensación después de ver la obra, después del primer resoplido ante la complicación densa que supone la propuesta, es de haber recibido un incipiente ser lleno de barro por moldear. La pieza, con todos sus desajustes, tiene la belleza del Frankestein recién parido. Ahora, queda ajustar la máquina humana que produce la descarga.

CRÓNICA | A vida entre os mortos

2011-08-15T00:35:00.003+01:00

Texto de Cláudia Galhós

fotografia de Susana Paiva

"Ela está deitada de olhos fechados" - lê-se nas legendas mudas que surgem num dos ecrãs em cena. "Ela", tudo indica, é Branca de Neve. Afinal trata-se do espectáculo "El lamento de Blancanieves" de Olga Mesa. Mas esse "ela" toca mais fundo a natureza humana a que se refere. "Ela" é uma experiência sensível, interior, profunda. Diz de nós que não sabemos como viver se não num mundo de mortos. Uns porque são carrascos. Outros porque se recusam a sonhar. É disso também que nos fala a introdução à peça? No texto que vai subindo no ecrã podemos ler: "Nesta nova versão do conto, Branca de Neve acorda depois do beijo, num campo de concentração abandonado".
O cenário do viver é tendencialmente de guerra - interior ou exterior, inter-pessoal ou de massas. Também na obra de Olga Mesa, a guerra é uma paisagem que se insinua. Mesmo que exista apenas como uma banda-sonora distante, num movimento de luz escondido dentro de um labirinto de cartões, onde habitam risos, olhares de sedução e medo. De quem fala então Olga Mesa quando fala de Branca de Neve? De quem fala Olga quando fala de Branca de Neve e fala da rainha? Quando fala de Branca de Neve e da rainha, Olga Mesa e Sara Vaz - que com ela partilha a cena - falam ainda de Olga Mesa e de Sara Vaz. E de todas as pessoas que debruçam o seu olhar sobre elas - os espectadores, as câmaras apontadas a elas, a câmara que transportam consigo e que desloca o seu próprio olhar fora do corpo? Fala de morrer entre os mortos? Ou fala de resistir?
Uma das abordagens possíveis ao espectáculo "El lamento de Blancanieves" é por via das leituras simbólicas sugeridas pelo seu complexo aparato material e formal. São impressões marcadas na carne de um império de terror, onde a vida humana vale muito pouco quando comparada com o preço dos bens essenciais que as medidas de austeridade e a fome propagam em diferentes proporções e por diferentes causas em paisagens tão distantes como a Somália e os países europeus que, em resposta à crise económica, implementam os ditos planos de austeridade. A vida acontece entre guerras e tudo são mortes sem sentido. Como as milhares de crianças assassinadas por senhores do mundo que fazem uma desigual distribuição da riqueza. Há um infanticídio que permanece impune, de que fala Jean Ziegler em "L'Empire de la Honte": "No início do III milénio, a miséria atingiu um nível mais chocante que em qualquer outra época da história. É assim que mais de 10 milhões de crianças com menos de cinco anos morrem cada ano de sub-nutrição, de epidemias, de poluição de águas e de insalubridade. 50% destas mortes ocorrem dentro dos seis países mais pobres do planeta. 42% dos países do Sul abrigam 90% das vítimas. Estas crianças não são destruídas por uma falta objectiva de bens, mas por uma distribuição desigual destes. Ou seja, por uma falha artificial."
Este é o mundo de que "Branca de Neve" de Olga Mesa faz parte, com filiação no espírito das versões do poema de Robert Walser ou do polémico filme de João César Monteiro. A Branca de Neve de Olga Mesa é uma mulher que foge. Há a fuga para a floresta densa - real ou simbólica -, a respiração acelerada, o riso nervoso e o grito. A escuridão pressente-se na primeira parte da obra, com os momentos de luz quase inexistente e os panos pretos que cobrem as lentes das câmaras de filmar fixas. As "câmaras objectivas"? A escuridão materializa-se numa segunda parte, por via dos ecrãs negros que o público pode ver, por vezes interrompidos apenas por um movimento de letras brancas, e nas imagens vídeo projectadas onde o olhar persegue a mulher que foge para dentro de uma outra negritude.
O imaginário comum partilhado da dor humana recupera imagens do Holocausto, de Hiroshima. O abismo da morte a espreitar a vida. Ou a vida a espreitar a morte. Mas esse recuo até ao passado faz a ligação a um presente que instala uma outra ordem de horror, num misto de atracção e medo.
Walser e César Monteiro, matéria inspiradora deste espectáculo, propõem uma outra leitura de Branca de Neve. Há um ano, quando partilhava os materiais de uma fase mais inicial da peça, também em residência artística em Montemor-o-Velho, já extra festival, Olga falava disso mesmo: Branca de Neve é a morte. "Para mim, um dos aspectos mais curiosos é a convicção que tenho que o César Monteiro conhecia a 'Branca de Neve' do Walser, onde às tantas se lê 'em vez de olhar, prefiro escutar'. Quando li essa frase no Walser pensei que o César Monteiro tinha entendido que a Branca de Neve é a morte. César Monteiro não estava apenas a mandar a lógica da indústria, neste caso do cinema, às urtigas. Está em sintonia com o Walser. A Branca de Neve deles não queria estar neste mundo, estava desinteressada do mundo, como provavelmente César Monteiro estava. Ele realizou mais um filme e morreu."
O branco permanente do ecrã de César Monteiro não contraria a imagem cinematográfica, antes abre em possibilidades infinitas o potencial de aparição de imagens. O branco é o espaço aberto, depois que tudo acabou. É a possibilidade em potência depois da destruição avassaladora.
Poderíamos supor que o apelo ao público que Olga faz a partir deste discurso, passaria por uma negação do sentido da imagem, inerente à entrega a esse primeiro gesto: fechar os olhos. E escolhendo uma relação mais crítica com o olhar, pôr em jogo com maior implicação de significado a audição. É um facto que a banda-sonora é trabalhada ao pormenor, e tem um papel fundamental nesta peça, ganhando sentido diverso no acompanhamento que faz na primeira parte, ao vivo, do sentido que carrega na segunda parte, projecção de vídeo. Na composição sonora desta Branca de Neve, cabem palavras ditas, sons de breves gritos ou suspiros, silvos interiores, banda sonora instrumental para criação de ambiente (suspense, terror, mistério), e músicas iconográficas - a morte do cisne, em "O Lago dos Cisnes" de Stravinsky, que as duas intérpretes dançam nuas, em permanente queda.
Mas esta aproximação crítica à ditadura da imagem não é pura rejeição ou negação da mesma. É antes procurar uma outra relação, investigar as possibilidades de ver para além do imediato. Significa não a retirar ou anular, mas antes incluí-la na equação, numa combinação de imagens provenientes de fontes diferentes e intermediadas por via de diferentes meios, sendo um deles o "corpo-operador" das intérpretes. Parte das filmagens são feitas assim 'sem rede', ao vivo, em plano contínuo, entre a elaboração do enquadramento e a reprodução da instabilidade da mão humana - interface de relação da câmara com o "corpo-operador" -, na imagem tremida pela câmara móvel, a "câmara subjectiva". Esta, que é uma questão estimulante, que na fase em que o projecto está, não está superada. Mas como superar a imagem, no seu sentido mais mundano, sedutor e manipulador, não negando simplesmente a imagem, mas antes usando-a? O que resta depois?
"O que me interessa não é construir com o corpo as imagens, mas falar do que está por detrás", dizia Olga em 2010. É um interesse que tem paralelo no conceito de "fora de campo", que há muito pesquisa, e que é evocado no nome da sua estrutura, Association Hors Champ/Fuera de campo. Em "El Lamento de Blancanieves" o tema ressurge. "Comecei a desviar e a procurar não a acção em si mesma, não a captação das coisas, mas o espaço em redor das coisas. Relativamente ao tema da guerra, era interessante, porque estava à procura, primeiro, dos indivíduos e não tanto da guerra. Também não era tanto o momento da guerra mas o depois, quando tudo está quase já perdido. Quando tudo tem que recomeçar ou inevitavelmente a vida continua."
E de um modo que nunca se rende ao óbvio, repete em nova fórmula esse movimento do desviar do foco de atenção do centro para a periferia. Revaloriza num sentido interrogador, sem soluções para já, tudo o que ficava além do que o olhar via, fosse por se situar na margem ou por estar escondido para lá (ou nos bastidores) da imagem. Talvez para reivindicar a crença na utopia.
"A utopia não é visível se não ao olho interior", escrevia Jorge Luis Borges. O gesto revolucionário é esse, de fechar os olhos. O realismo da utopia é então uma urgência. Bem entendidos que, se formos generosos na forma de entrega à utopia podemos permitir a entrada do sonho na sua prática quotidiana. Mas esta noção de utopia implica uma qualidade específica para esse estado, que chamaremos sonho, mas pode ser delírio, pode ser fuga, pode ser resistência... Implica mudança. Morte. Implica alterar ritmos - logo, tem implicações na vertente temporal da peça, já não simplesmente no interrompimento da velocidade exterior, mas em pulsações de ritmos variantes mas que não cedem a uma ideia de gestão de eficácia da atenção do espectador, antes reforça o desafio à atenção. Implica agir sobre o espaço - a moldura de cena são paredes finas, brancas, que amplia em versão aberta e simplificada o labirinto de cartão castanho situado no seu interior. Implica alterar o sentido de personagem - nessa instabilidade da identidade, que transita entre ser Branca de Neve, Rainha, as próprias intérpretes ou uma outra entidade que não pode ser contida em nenhuma destas ou outra tipificação e que dispara para referentes reconhecíveis, mesmo que alterados de forma libertária e libertadora - as bailarinas de "O lago dos Cisnes", aqui em versão de corpo feminino nu, em pontas, em permanente desequilíbrio; uma vertigem da imagem e grito de terror, entre "Blair Witch Project" e despojos humanos da guerra; o temperamento físico de vaudeville em final de festa, saltos altos, corpo semi-nu e máscara de brilhantes, a citar o filme "O lamento da Imperatriz" de Pina Bausch, em que uma bailarina desce em passo titubeante, saltos altos, com um acordeão uma montanha instável de pedras negras, ao som da música do mesmo filme que transita para a cena e o filme em "O lamento de Blancanieves".
Mas tudo o que podemos ver está ainda para além do reconhecimento destas imagens. Está nas vozes interiores. O apelo a esta sensibilidade delicada do ver e escutar há muito faz parte do universo de Olga Mesa. Mas concretamente, na última criação, esse era um tema assumido, "Solo as ciegas (com lágrimas azules)".
Com os olhos fechados, importa suspender o olhar para além do horizonte - diríamos se juntarmos a voz de Henri Lefevre a Borges. O que escreve o primeiro sobre este assunto? "Os que pensam suspender o seu olhar sobre o horizonte e se ficam a contemplar o que todos vemos, os que reivindicam o pragmatismo e tentam fazer somente uso do que temos, não têm hipótese alguma de mudar o mundo... Apenas aqueles que focam o olhar em direcção ao que não vemos, os que olham para além do horizonte são realistas. Esses têm hipótese de mudar o mundo... A utopia é o que está para lá do horizonte".
Nesta lógica, o que ela faz ao pôr em acção, como conceito e estado humano, um corpo que opera um artifício - neste caso uma câmara de filmar - é mais do que meramente assumir em cena a materialização da ideia propagada de um corpo contemporâneo tecnológico. Ela procura o sentido dessa relação, entre o humano e o tecnológico, superando a mera constatação de que os sentidos se ampliam através de novas próteses, acessórios que fazem por exemplo os olhos ver o que não existe através de câmaras e projectores de hologramas 3D, entre outros... Todo o aparato técnico e material que é convocado nesta peça não fala disso. Toma essa realidade como um factor adquirido e vai para além dele. Indo para além, empreende um duplo movimento, simultaneamente para o passado e para o futuro, sublinhando a experiência do presente. Por isso se jogam as memórias.
A história da humanidade sangra a preto e branco num ecrã que, num primeiro momento, nos escapa ao olhar. Está escondido no interior do labirinto de cartão. Para além das três câmaras de filmar e os projectores que revelam a imagem, temos cartão, corpo humano e pouco mais.
Estes são alguns dos aspectos de uma narrativa possível que podemos identificar dentro da estrutura de composição física daquele espaço cénico-expositivo. Entramos aqui na análise conceptual ou teórica sobre as questões de ordem artística e normativa postas em cena - onde cabem noções-queridas da coreógrafa como "corpo-operativo", "câmara subjectiva", "câmara objectiva", "fora de campo", etc. Estes conceitos em pesquisa na prática artística, disparam nesta peça em referentes literários, cinematográficos, coreográficos, cujo levantamento por si permitiria a escrita de um dicionário com o léxico pessoal da criadora e um glossário de fontes de referência, a maior parte caracterizando-se por escapar ao património mais mainstream da memória comum, mesmo que passando por ele... Em toda essa viagem, depois dos olhos fechados, é o corpo em abandono de uma mulher, abandonado também pela própria mulher, em que nos fixamos. Um corpo num espaço na fronteira limite do espelho de Alice, que ficou preso à superfície reflectora. Não passou para o outro lado, nem se mantém no seu exterior. É um corpo que nos escapa, que se escapa ao corpo próprio, e que não quer ser aprisionado pela imagem. O que resta depois? É isso que Olga Mesa procura.

CRÓNICA | Sergi Fäustino em residência artística

2011-08-13T02:25:00.006+01:00

Texto de Pablo Caruana

Sergi Fäustino presenta esta semana dos obras: “Estilo internacional” y “C60, grandes éxitos”. La primera centrada en el cuerpo, en un estudio sobre el cuerpo cansado. La segunda centrada en la palabra, en Fäustino hablando al mismo tiempo de la música que le gusta y de cómo ésta ha ido recorriendo su vida, como si de una autobiografía musical se tratase. Pero “Estilo internacional”, de una manera más solapada, es también una especie de autobiografía a través del cuerpo. Por eso, le hemos propuesto a Fäustino que en una de las tardes que pasa corriendo por los campos de esta tierra plana y hermosa del Mondego se llevase una grabadora. Y allí, mientras corría, intentase hacer una biografía hablada a través de su cuerpo. Este es el resultado. Para ilustrarlo hemos ido poniendo las rutas que más ha transitado en esta residencia dividida en dos etapas. La primera fue en abril, la segunda está llegando ahora a su final.

Recorrido 1:
Recorrido primigenio. Este es el primer recorrido que Sergi Fäustino hizo cuando vino en residencia a Montemor en el mes de abril. Salida de Montemor y vuelta por el mismo camino.

Recorrido 2:
Recorrido experimento. Pequeña ruta que Fäustino descubrió, meandro de la segunda, que le sirvió para ir combinando, cambiando series, intensidades y paisajes.

Recorrido 3:
El recorrido de las rectas. Este recorrido es el que Fäustino más ha utilizado en esta segunda residencia, grandes rectas que acaban ya donde será el encuentro con el público. Aunque los días de función Sergi correrá desde Figueira da Foz.

DISCURSO DIRECTO | Ahora la estrategia es diferente | Sergi Fäustino

2011-08-13T00:06:00.015+01:00

Texto de Pablo Caruana

Nos encontramos a Sergi felizmente perdido. Todas las mañanas de manera espartana y calma Fäustino desayuna fruta y se dirige a su sala de ensayos, solo, sin nadie. Así lleva diez días, yendo a una escuela pública de Montemor hoy abandonada por otra más moderna y corriendo por estos campos planos y húmedos por la tarde. Segundo piso, escaleras, percheros de pared que ya parecen otra cosa, otro objeto más liviano, como si nunca hubieran sostenido pesos, infancias, miles de abrigos que se posan para luego irse. Cada paso resuena en este edificio de suelo noble, paredes gruesas, orientación perfecta. Es la una de la tarde y el sol cae oblicuo desde el sureste.
La historia es larga. Sergi está llegando a los cuarenta, su recorrido es como las carreras que se pega todos los días después de estas sesiones matinales de ensayo, de corredor de fondo. Inevitable el parafraseo en esta carrera última y solitaria que empezó hace ya más de dos años: la soledad del corredor de fondo. Después de años dirigiendo, de llevar al teatro a un espacio mínimo, de pegarse con el mundo del espectáculo siempre proponiendo, Fäustino lleva dos años inmerso en esta búsqueda solitaria. Dos años en que ha ido habiendo encuentros con el público, primero La Porta, luego el Festival SISMO, luego el Festival lp, luego la Sala Nasa de Santiago de Compostela (carajo, un abrazo a esos gallegos que están sufriendo los primeros el túnel donde nos estamos metiendo todos).
Radicalizar el proceso, hacer de este oficio del espectáculo un proceso donde se diluya el producto y prime la búsqueda compartida. En eso está el Fäustino, convencido, sin alaracas. Imposible explicar y poner sobre página, o sobre post, todo esto. Imposible explicar ya no su carrera artística, sino la complejidad de este proceso sobre el cuerpo cansado que ha llevado a Fäustino a trabajar desde el cansancio, desde un corazón bombeando y bombeando sangre frente a unos músculos exhaustos. Decir simplemente que este proceso comenzó parejo, en escena, conviviendo, con otro espectáculo que Fäustino presentará en Montemor, “C60 grandes éxitos”, un encuentro en el que Sergi cuenta su biografía personal a través de la música. Palabra y cuerpo comenzaron conviviendo. Luego se han separado, aunque no tanto. En esta charla la palabra biografía también se relaciona con el cuerpo y, por otro lado, es obvio que no es fortuito que ahora las dos propuestas convivan en cartel. Pero centrémonos en esta charla en el cuerpo, eso voy pensando mientras subo las escaleras. Y ahí llegamos, a esa segunda planta, a esta antigua clase donde tan sólo queda la pizarra y Sergi feliz y sonriente. Dispuesto a la charla, y eso hacemos, charlamos:

fotografia de Pablo Caruana

Sergi Fäustino (SG): Ahora estaba haciendo los ejercicios de yoga que hago diariamente durante hora y media, se llama Asthanga, es un tipo de yoga muy físico. La verdad es que me pilló este tipo de yoga por lo físico que era, ya que combina lo que es estiramiento con lo que es más muscular, cuando pasas de posición a posición ejercitas ciertos movimientos que la verdad es que después de hacerlo durante un par de semanas notas que estás estirado y fuerte a la vez.

¿Que tal este espacio?
SF: Fantástico, en abril estuve en el teatro Esther de Carvalho y estaba muy bien pero no deja de ser un espacio oscuro, negro. Y en cambio aquí entra el sol, está de coña, abres una ventana y entra el airecito, estoy encantado. Es una escuela abandonada, tengo todo el edificio para mí, el suelo de madera es súper chulo, se puede trabajar perfecto. Y eso hago, hora y media de yoga, paro un poco y me pongo ejercicios de movimiento.

¿Trabajas movimientos que luego van a estar en escena?
SF: No. Estoy trabajando desde otro punto de partida. Antes, en otros trabajos y en este en fases anteriores, había trabajado más desde el coco. Me hacía planteamientos físicos, “voy a trabajar esto de esta manera, lo pruebo, igual lo fijo…”. Ahora, la estrategia es diferente, estoy pasando por espacios físicos con la idea de que eso quede en el cuerpo. Por ejemplo, el otro día hice un ejercicio de estar una hora quieto, totalmente, y moverme a partir de ahí. Eso daba un peso tremendo a ciertas partes del cuerpo, las clavículas, todo el movimiento de hombros, al moverlas notaba todo el cuerpo pesado. La idea es que eso, de alguna manera, vaya quedando en el cuerpo y que al día siguiente cuando yo vuelva a estar moviéndome, aunque haya trabajado otra cosa, vaya quedando, que vaya quedando un poso, ciertos lugares por los que me vaya encontrando pasar, que no sea yo el que decide “ahora voy a mover el hombro con ese peso…”, sino que ocurra. Estoy trabajando con esa idea, con la pretensión de que eso pase.
¿Y todo esto que relación tiene con lo que pasa en escena?
SF: Exactamente, eso es lo que me estoy planteando (risas). Ahora la gran pregunta es esa, me preguntaban pero qué vas a hacer, y no lo sé, aún no lo sé. Sé que estoy trabajando así y que ese planteamiento está decidido antes de venir a Montemor esta segunda vez…
A ver, en este trabajo se parte de un trabajo que radica en la relación que tienes con el cuerpo, con cierta fisicidad. Para mí, es algo relacionado con lo que te puede pasar cuando juegas al baloncesto, o cuando corres, porqué juegas, porqué practicas un deporte. No es una cuestión solo de bailar, de danza. Lo que me interesa es que hay algo en ese cuerpo cuando está trabajando que te da una especie de adrenalina que te provoca no sé bien qué…

¿Placer?
SF: Pues no sé bien yo si es placer, pero te da algo que te permite relacionarte de manera diferente con tu cuerpo, es esa relación que se establece cuando estás trabajando físicamente lo que me tiene pillado. Y en La Porta (Fäustino presentó su anterior trabajo de esta misma serie, “Estilo internacional”, en marzo en el CCCB de Barcelona dentro del Festival lp organizado por La Porta) y en otros encuentros que he hecho con público, era esto mismo lo que estaba buscando pero más desde un planteamiento hecho desde la cabeza, planteando acciones, como la de las gomas (Fäustino intentaba avanzar con los pies sujetos a unas gruesas gomas). Eran acciones pensadas antes que querían provocar situaciones físicas. El proyecto ahora ha cambiado, se trata de que aparezcan las cosas desde el cuerpo y no desde una estrategia pensada con anterioridad.

Por aclarar. “Estilo internacional” podría decirse que se dividía en tres partes. Una primera en que había “posturas” estáticas en las que se trabajaba con el cansancio del cuerpo inmediatamente después de haber estado corriendo horas. Otra segunda en la que ese cuerpo discurría por el espacio, en la que se trabajaba con dimensiones, emarcamientos y desplazamientos dados por el hall del CCCB donde tuvo lugar la pieza. Y una tercera parte en las que el cuerpo pasaba por unas acciones concretas propuestas, la de las gomas que decías, la de los corazones (Fäustino pateaba corazones de vaca) o la de atravesar colgado por una barra de danza…
SF: Bueno, las primeras van a estar, son producidas por el cansancio de estar corriendo. A parte, ese estar es necesario para poder comenzar. El tema es la tercera parte. La segunda en Montemor va a estar dada al hacer la pieza en el campo. Pero se trata que la tercera, en vez de estar propuesta, aparezca desde el cuerpo. Pero claro, ¿qué pasa? Que a lo mejor acabo bailando, no lo tengo muy claro, no quiero improvisar, hacer una improvisación, sino dejar que el cuerpo decida o aparezca. No sé hasta qué punto esto lo voy a poder hacer in situ. No sé hasta qué punto puedo llegar y decir “a ver qué hago”, o si me tengo que plantear un recorrido que permita dejar espacios para que aparezca el movimiento; y que en ese movimiento aparezca, de alguna manera, lo que he estado trabajando aquí en la escuela día a día.

¿Por qué esta búsqueda?
SF: Siempre he hecho millones de deportes, empecé con la gimnasia, pasé por todo y luego me puse a bailar. Toda mi vida ha sido así y aunque hayan sido cosas diferentes persiste una relación con el cuerpo que es la misma, eso que me da el cuerpo que no sé explicar ha cruzado mi vida. Y eso es lo que estoy intentando explicar con este trabajo: qué hay ahí o lo que me da. De golpe, ahora, con 38 años, me doy cuenta de que llevo trabajando con el cuerpo, adicto al cuerpo, desde que empecé a hacer gimnasia con ocho años… ¿Por qué? Porque he ido por aquí y no por otro lado.

Parece que quisieras dejar el movimiento en un espacio lo más desnudo y menos agarrado posible para poderlo ver en esencia ¿Crees que si llegas a eso podrás encontrar explicaciones a tus preguntas, a tus dudas?
SF: No sé si explicación, sé que estoy en eso y estoy viendo qué da. El hecho de estar preguntándose y estar en esa búsqueda ya me está dando mucho, sin que haya certezas. Estoy disfrutando como un enano con mi cuerpo, es como estar haciendo lo que he hecho siempre pero de una manera más consciente.

Podríamos decir que en varias de tus piezas teatrales anteriores, sobretodo en “La historia de María Engracia Morales”, “De los condenados” y “Duques de Bergara”, creo que hiciste un proceso que tiene semejanzas con este, un proceso en el que se intentaba ir a la esencia del teatro, quitando todo lo que tenía de representación, de composición, de adorno… Llegando a tener a dos personas o tres simplemente hablando, charlando. ¿Estás de acuerdo en que ambos procesos tienen presupuestos semejantes?
SF: Puede ser, nunca lo pensé así pero tiene todo el sentido ahora que lo dices.

fotografia de Monica Pascual

¿Podríamos decir que el teatro que haces y la danza que haces tienen un origen de pesquisa lógica, que busca razones en la causa, en la causa como esencia, como principio motor?
SF: Lo que pasa que en este trabajo, comparado a los que hablabas antes, el lugar desde donde trabajas es menos lógico, menos tangible, menos racional. Por eso, me cuesta tener certezas, me cuesta saber cuál es el objetivo del trabajo. Creo que mi trabajo parte de la curiosidad, de la pregunta de qué es esto; y sí, a partir de ahí, voy a quitar todo y a ver qué queda. Y de alguna manera es eso lo que estoy intentando al ver cómo pueden aparecer las cosas desde el cuerpo.

También podríamos decir que la disciplina, fea palabra, es decir, la danza, te ha permitido radicalizar la búsqueda. Quieras o no, las tres obras de teatro anteriores eran procesos cerrados: proceso, estreno, obra terminada (aunque fuese creciendo y cambiando en los bolos que tuvieseis). Y aunque fuese así, ahora, con los años, se puede ver un proceso abierto en esas obras, algo que se sigue investigando y transita por todas ellas. En cambio, desde que empezaste este proceso sobre el cuerpo... Que ¿cuándo empieza?
SF: Exactamente empezó cuando me hice la segunda maratón de mi vida. Como un año antes de ir al Festival SISMO en Madrid, al que ya fui con el primer trabajo de este proceso abierto al público, “C60, grandes éxitos”. Un año antes corrí la maratón y quedé con unos amigos en un espacio de Barcelona y planteé una serie de ejercicios: había una parte de movimiento, otra parte en la que explicaba la maratón en inglés –para ver el cansancio en el cerebro-, y en otra hacía una coreografía para cómo aparecía el cuerpo. Lo que apareció esa primera vez, que no me lo había planteado, fue el silencio. Vi que llevaba cuatro horas sin parar corriendo y que tan sólo podía parar, con el cuerpo quieto pero por dentro funcionando a dos mil por hora. Ahí me di cuenta, con el tiempo esto se ha ido clarificando, que se podía no hacer y ya está, dejar que las cosas aparecieran.

Bueno, decía, que desde que empezó este proceso tuviste claro que lo importante era el proceso, dejarlo abierto, sin conclusión ninguna, centrarlo en la investigación e ir acompañándola de encuentros con público. El proceso, como decía, se radicaliza ¿no? Pero bueno, ¿cómo recuerdas el encuentro en el Festival lp en marzo de este año, “Estilo internacional”, en el CCCB, contigo corriendo en una cinta delante del público? Allí, compusiste mucho, ¿no? ¿Qué reflexiones sacaste de ahí?
SF: Es lo que decía, vi que la propuesta escénica estaba muy compuesta, muy pre-compuesta. Por eso ahora me gustaría dejar espacio para que las cosas aparezcan in situ. Lo del lp, por un lado, fue una experiencia fantástica, probar lo de la cinta, que quería hacerlo, descubrir la importancia del espacio en este trabajo... Luego, por otro lado, me quedó la sensación de esta composición desde fuera, desde lejos… Me pareció, no encuentro la palabra, pero en cierta manera incongruente, incongruente estar trabajando desde el cuerpo y que luego todo tome forma desde fuera, pensando. Luego vine a Montemor en abril en residencia y estuve trabajando un mes en La Porta de Barcelona. Y allí fui reflexionando y decidiendo que lo que tenía que hacer ahora era perderme un poco desde el cuerpo, dejarme llevar y no plantear tanto, no componer tanto.

Eso escénicamente es más arriesgado, ¿da un poco de mieditis?
SF: Y sí, totalmente. Por eso, creo que lo voy a hacer poco a poco, tampoco sé lo que quiere decir estar perdido en el cuerpo. Quiero hacerlo sin muchas certezas, ir pasando por ahí, poco a poco. Desde que se acabó la residencia en Montemor en abril hasta ahora, trabajando en La Porta y ahora aquí, la sensación es de pérdida, de estar perdiendo maneras de hacer, las acciones, la composición, de no poder seguir trabajando con eso.

La otra manera de hacer conllevaba una pre-significación anterior, aunque fuera abierta y sugerente, que lo era… Dar patadas a corazones, tocar la bubucela…
SF: Creo que eran construcciones que daban que pensar, que también son buenas y que seguiré utilizando en el futuro, pero ahora en esta etapa del proceso que me toca trabajar en la dirección que lo estoy haciendo.

Toda las tardes corres por estos campos planos, de maíz y arroz ¿Qué tal la tierra media esta del Mondego en la que te has metido?
SF: Precisamente creo que el haber venido aquí es parte importante de la dirección que ha tomado el trabajo. El proceso está tomando sentido también al poder hacerlo en sitios bien diferentes y que en cada presentación al público aparezca el lugar, los espacios. Lo único que tengo claro ahora es que tengo que ir al campo, mañana me voy todo el día al campo.

Cuando los procesos son tan internos… Quizá esta sea una pregunta trampa, pero seguro que te la has hecho ocho mil veces ¿Qué valor escénico tiene lo que haces?
SF: Gran pregunta. Es una gran duda, hasta qué punto todo este proceso que estoy viviendo se puede compartir. La palabra clave es compartir, compartir lo que está pasando. Sé que puede ser difícil a nivel de planteamiento escénico pero ahora mismo no sé cómo hacerlo de otra manera. Para mí los encuentros con el público están siendo muy importantes, ahí pasan cosas que sólo pasan cuando hay público, cosas que para el proceso han sido básicas. Yo necesito público. Es más un ofrecer, no sé cómo explicarlo, es más: “mirar chichos estoy haciendo esto, a ver qué os parece”. Estoy aquí ahora.

fotografias de Pablo Caruana

Sé que te cuesta. Pero di algo de esos campos por los que llevas días y días vespertinamente corriendo…
Los paisajes se te quedan dentro. En la residencia que tuve aquí en abril, recuerdo que los campos de arroz estaban llenos de agua pero no había crecido la planta. Y brillaban y reflejaban como si fueran espejos. Ibas corriendo, lo veías y era fantástico, a la mínima que había una subidita, como en el puente de Ereira, la vista era muy chula, con todos los campos, y esas imágenes, corriendo… Se va quedando dentro. Ahí tomé la decisión de hacer el encuentro con el público en el campo, no podía pensar en una sala, estuve hablando con Vasco y buscando durante varios días donde poder hacerlo. No tanto por un rollo de “soy de ciudad y que bonito es el campo”, sino buscando la especificidad de Montemor. También me mola eso, que la gente que venga va a tener que ir al campo, ir hasta allá… Y podrá quedarse también con lo que allí hay.

CRÓNICA | Introdução ao corpo-operador de Olga Mesa

2011-08-11T17:22:00.002+01:00

Texto de Cláudia Galhós

fotografia de Susana Paiva

Em 2010, Olga Mesa apresentou uma versão em fase inicial do projecto de pesquisa que tem aprofundado nos últimos anos e que dá por nome de labOfilm, de que "El lamento de Blancanieves" é o primeiro episódio. Hoje (dia 11 de Agosto) apresenta em antestreia a mesma peça em fase mais aprofundada de pesquisa, mas a estreia está marcada para o início de 2012, em Guimarães.
Este é um mundo complexo, que mergulha num pensamento sobre a arte, o corpo, a imagem, a subtileza do que se escolhe dar a ver e o que se esconde, e o valor simbólico desse jogo de revelação e ocultação que transporta um sentido poético e filosófico que chega a nós por via desta forma singular que toca a dança, a performance, o teatro, o cinema, as artes visuais, a instalação...
São várias as portas possíveis de entrada no mundo de Olga Mesa. Para já, fica uma primeira aproximação que recupera a memória das primeiras experiências de Olga Mesa com câmaras em contextos performativos, num breve excerto de uma conversa tida em Agosto de 2010, fase de residência criativa de Olga Mesa em Montemor-o-Velho, que antecedeu uma partilha de materiais nesta localidade, já extra o programa do festival. Primeiras impressões sobre conceitos como "corpo-operador", "câmara subjectiva" e "câmara objectiva" em aprofundamento nesta peça.

"No projecto labOfilm há muito material de obras anteriores. Creio que é um projecto que está à procura de um dispositivo num espaço. Está a questionar o corpo em relação a esse espaço com o interface da câmara. É mais a articulação dramatúrgica que põe em questão o que o corpo-operador vê a partir do subjectivo e o que constrói. O ponto de partida do labOfilm foi o ano de 2007, então com duas câmaras. Havia a câmara subjectiva - que levava comigo -, e a objectiva - que era posicionada fora, com alguém detrás dessa câmara, a olhar para mim, a filmar-me. Era um primeiro dispositivo de alguém que filma alguém que filma. Havia já esse olhar duplo exterior.
Aí trabalhámos com esse pequeno dispositivo. A ideia ligava-se com o retomar a origem do meu trabalho, o que remetia para o uso de uma câmara. Ao longo destes anos percebi que, quando comecei, usava a câmara porque tinha por objectivo fazer uma peça cénica e uma peça visual. Foi quando fiz o vídeo "Europas", em 1995, com o Francisco Camacho e a La Ribot e, em paralelo, uma produção para o CCB, quando Gil Mendo era programador de dança, em 1994, "Des/Aparições". E fiz este filme, um vídeo de 15min, que na altura foi uma complicação... Não era vídeo-dança, eu estava já a trabalhar com a câmara, não tanto relativamente à dança mas por relação com os espaços. A ideia era construir uma dramaturgia a partir dos espaços e do quadro/moldura. O corpo estava presente a olhar. Era um corpo já espectador dentro do quadro...
O que se passou depois daí, na minha trajectória, é que levei a câmara para o palco. Não fiz mais filmes fora desse contexto. Até 2004, com "Solo a ciegas", a câmara tem assumido diferentes identidades. E essa câmara estava cega. Filmávamos gestos e momentos que o público não via. Não mostrávamos imagem. Chegar a essa câmara cega foi o aproximar do que realmente interessa, que não é a imagem dada a ver, mas o que está por detrás da câmara. Neste caso está relacionado com o corpo-operador. É aí que identifico este interesse, não tanto pelo visível, não tanto pela imagem em si mas o interesse pelo que o espaço pode construir no emergir da imagem..." (a continuar...)

ANTEVISÃO : 3º semana

2011-08-10T02:05:00.004+01:00

Texto de Cláudia Galhós

fotografia de Susana Paiva

Espanha chega ao Citemor na terceira e última semana do festival. Olga Mesa, Sergi Fäustino e Ana Buitrago são os nomes em presença, que traduzem três abordagens distintas ao acto criativo que, tendo a sua origem geográfica no país vizinho, não está contido nessa fronteira física e cultural. Se esse facto é verdade para a interrogação sobre o gesto artístico, a pesquisa sobre as possibilidades expressivas, simbólicas, poéticas e psicológicas do corpo, que de forma distinta cada um opera em cena, é mais ainda quando consideramos o nome de Olga Mesa. No caso de Olga, trata-se de um percurso afirmado fora do país de origem, muito como acontece com uma certa geração a que pertence, como La Ribot, por exemplo - uma primeira geração da dança contemporânea espanhola.
Em "El Lamento de Blancanieves" - que se apresenta em estreia na Oficina Municipal de Teatro (Coimbra, quinta e sexta, 11 e 12) -, o espaço construído perante o olhar do espectador instala uma proposta simultaneamente visual, plástica, cinematográfica, coreográfica e teatral. Ecrãs, câmaras de filmar, lugares de desaparecimento, aparições de imagens de ficção..., são alguns dos elementos de uma sugestiva proposta artística onde a voz que se escuta vem de dentro do corpo e liberta para o exterior um som que carrega uma profundidade delicada do sentir. Uma montagem fílmica num palco que poderia ser um espaço de galeria para uma performance onde se jogam as questões da realidade e ficção, do que é dado a ver e o que se esconde, que toca interrogações sobre intermediação e interpretação, e sobre entregar-se ali, para se dar aos outros e a si própria. O espectáculo acontece no Citemor em ante-estreia, sendo o festival co-produtor desta criação que tem estreia prevista para o início de 2012. "El lamento de Blancanieves" toma como ponto de partida a história de "Branca de Neve" por via de duas fontes de inspiração principais: por via da versão do escritor Robert Walser, que carrega e adensa de forma poética toda a densidade psicológica do conto de fadas original; e o polémico filme de César Monteiro, em que a história se escutava nas vozes dos actores, num ecrã sempre branco, onde todas as possibilidades de imaginação se expandem.
Sergi Fäustino apresenta-se pela primeira vez ao público português, com uma peça de pesquisa sobre o corpo exausto e quais as alterações, no corpo e no ambiente e espaço circundante, que esse estado limite opera. "Estilo Internacional. Investigación alrededor de un cuerpo cansado" (sábado e domingo, 13 e 14, na Quinta do Taipal) é também uma co-produção do festival e resulta na apresentação do resultado da residência de criação realizada pelo artista em Montemor-o-Velho. Significa isto que consiste na partilha com o público de um momento de pesquisa de materiais, organizada formalmente como espectáculo, mas não se constitui como apresentação de uma peça terminada.
Ana Buitrago estreia "Apuntes mínimos" (13 e 14, sábado e domingo, às 22h30, Sala B) que, desde logo pelo título, indicia a intenção de trabalhar sobre o pormenor e a minúcia. Neste caso essa composição experimental é aplicada a uma pesquisa sobre o gesto e o movimento, com o desejo de os separar "da sua possível simbologia para emergir no corpo, na sua escritura como linha e ponto, como lugar de expansão em trânsito", segundo palavras da criadora e intérprete.

TEATRON

2011-08-10T01:06:00.004+01:00

TEATRON é uma comunidade online aberta que reúne artistas, públicos e profissionais das artes do palco. Paola Marugán acompanhou a programação portuguesa do festival e deixa-nos três apontamentos:

UM DIA COM XANA

Esta es la segunda semana de Citemor. Como ya se ha publicado bastante material sobre el trabajo de los creadores, he decidido hablar con parte del equipo para presentaros a las personas que con mucho cariño trabajan día a día haciendo posible este maravilloso festival.
Xana trabaja para Citemor desde hace diez años. He estado acompañándola en su jornada de trabajo y el resultado es este video que os muestro aquí abajo.
Ayer me acordé mucho de Txalo. En Junio hice un cursito de video con él y la verdad, parece que no se me quedó nada grabado en el disco duro. Aprovechando mi paso por Citemor voy hacer un vídeo cutre – pensé-. Si por lo menos fuera cutre… ¡buf!
Mi primera experiencia-video-entrevista chispas. LO CONFIESO: quedé horrorizada. Tuve la osadía de darle al play cuando Mr Caruana estaba en la oficina. No os digo más, minutos más tarde pedía una aspirina porque le dolía la cabeza del ataque de risa. Me sorprendí a mi misma escuchándome. Ni con cámara en mano callo. Empecé a sudar y me lo notó. Muchas más risas. Qué experiencia tan terrible.
Menos mal que pude llamar a mi super héroe. Contra viento y marea Hugo Barbosa apareció con el finalcut para hacer unos cuantos cuts e intentar dignificar el trabajo.
Por favor NO me digáis lo que os parece.

A COZINHA DE CARLOS MENDES

Arroz con pato | Ingredientes:

Pato, cebollas grandes, dientes de ajo, vino blanco, aceite de oliva, ramitas de perejil, sal y pimienta en polvo.

Preparación:

Lavar bien el pato y secarlo con papel de cocina. Trocear las cebollas y los dientes de ajo para rehogarlos en una sartén. Cuando esté a punto de caramelo sacarlo y echar el pato troceado en la misma sartén. Antes de que empiece a verse crujiente, volver a echar las cebollas y los ajos. Mezclarlo bien con el perejil y salpimentar. Cuando esté todo doradito cubrirlo con agua y vino. Dejarlo a fuego lento durante media hora. Es recomendable ir moviéndolo para que no se enganche la carne a la sartén.
Una vez el pato cocinado, retirarlo y depositarlo en una cazuela de horno. Con el caldo sobrante hervir el arroz. Como es habitual, las medidas son 2 tazas de caldo por una de arroz. Por tanto cuando el caldo hierva, se echa el arroz y se deja doce o quince minutos a fuego lento.
El siguiente paso es desmenuzar el pato quitándole todos los huesos para mezclarlo con el arroz. Una vez en la cazuela directamente al horno durante pocos minutos. Normalmente este plato se come acompañado de abundante ensalada, patatas – este tubérculo está presente en todas las mesas de este país – y un buen vino maduro. Sin duda es una de las maravillas de la cocina portuguesa.

Este fue uno de los platos con los que nos deleitó Carlinhos Mendes en la cena de ayer. Carlinhos – le llaman así para distinguirlo de su padre -, además de un gran cocinero ha sido técnico de Citemor durante mucho tiempo. Ha cambiado los focos de la sala B por los fogones del O Marinheiro.
Ayer por la tarde decidí hacerle una visita y aquí tenéis el resultado:

Este restaurante es uno de los puntos de encuentro del festival. Está a las afueras de Montemor, a orillas del río Mondego. Veinticinco minutos aproximadamente caminando desde la praça de la República. A paso lento. Y tiene que ser a paso lento para no perderse detalle. Lo mejor es hacer el camino en silencio para escuchar el susurro de los álamos. Lo peor… uhm, el mundo animal compartiendo contigo el momento.

Cada noche me acuerdo de los versos de José Emilio Pacheco:
Nacen en los pantanos del insomnio.
Son negrura viscosa que aletea.
Vampiritos inermes,
sublibélulas,
caballitos de pica
del demonio.

DO NOT CROSS - CRIME SCENE

Todavía me persigue el alarido de Romao – bombs, bombs, bombs- retorciéndose en el suelo como si su mismo eco le resultara insoportable. Paulo Castro & John Romao estrenaron el sábado pasado en CITEMOR su último trabajo juntos, MASSACRE.
El dramaturgo inglés Edward Bond decía que el teatro contemporáneo sólo podía ser político. Y es justamente aquí donde se posiciona el trabajo de Paulo Castro, cuya relación con Citemor se remonta a principios de los 90, momento en que Armando Valente y más tarde Vasco Neves toman la dirección del festival.
Una vez más las crisis mundiales, el genocidio y los intereses económicos, como parte de la historia del Teatro Contemporáneo. Castro huye del documental. Desde una visión más actual y sin caer en el sentimentalismo estúpido, estos creadores portugueses nos presentan el conflicto de Timor Oriental.
El trabajo de cuerpo y la manipulación psicológica son la base de esta pieza. Las tensiones se van presentando a través de dos espacios escénicos imaginarios, dos personajes y tres países. Timor – Este. La policía – la prostituta. Indonesia – Australia. Castro & Romao.
Agradecí el momento irónico en el que empiezan a leer las cartas de Jan Fabre, Rodrigo García, Edward Bond, Paul Auster… Un poquito de humor para relajar los músculos y así soportar mejor la música trans-metal que sonó a lo largo de la pieza.
Castro está especialmente interesado en los mensajes políticos de este tipo de bandas. Personalmente me agotó, aunque supongo que de eso se trataba. Mientras me retumbaban los oídos, pensaba en que Sergi Fäustino estaría disfrutando de lo lindo. El próximo fin de semana cierra el festival con C60 Grandes éxitos. Altamente recomendable.
Como decía, el tema no va directamente al corazón sino a la conciencia. El momento “Barrio Sésamo” fue especialmente amargo. Las manos y los pies (con botas de policía militar) adquieren diferentes significados según el continente donde estemos. Buf. Se podía escuchar el silencio aplastante de la sala.
O timor tem que saber perdonar. Este es el mensaje que Castro quiere lanzar como reflexión final. La venganza no pasa por la resolución de los conflictos sino más bien es generadora de violencia.
Lo confieso: antes de ir al estreno tuve que preguntarle al Sr. Google de qué iba exactamente este conflicto. Además de incomodarme en el plano político, recordándome las complicidades de las que en cierta medida soy parte, también me mostró la ignorancia en la que vivimos muchos occidentales sobre los conflictos que no están de moda en los medios de comunicación.
Como en la vida misma, en Massacre todo está a la venta. Indonesia y Portugal al módico precio de 1€.

TEATRON apoia a difusão do Citemor.

DISCURSO DIRECTO | Aqui e agora? (2ª parte) | Carlos J. Pessoa

2011-08-10T01:03:00.005+01:00

Texto de Cláudia Galhós

A crise da decisão na sociedade da mediacracia e a defesa da responsabilidade cívica do teatro é um dos temas que constam desta entrevista ao director da Garagem, Carlos J. Pessoa. Onde se fala também do inumano, o valor da ocupabilidade e o Citemor, como festival que arranca o teatro à terra. Tudo a pretexto de "Sede Remix", espectáculo estreado nesta edição, de 2011.

fotografia de Susana Paiva

Sendo o teu teatro tão ligado a um pensamento sobre o mundo, consegues identificar o que caracteriza este momento específico que estamos a viver - este momento social, político e económico...?
Estamos a brincar demasiado, em termos da política mundial e do Ocidente, sobretudo na Europa e Estados Unidos. Estamos a esticar muito a corda. Acho que vivemos numa época de esticar muito a corda, de testar os limites, de experimentar a beira do abismo. Isso tem sido falado por muita gente. Revela uma falta de consistência em termos de lideranças. De certo modo subscrevo essa análise. A atitude de alguma irresponsabilidade perante o futuro. Tenho a sensação que as coisas se resolvem por si. Não há uma coisa que os gregos tinham muito presente, que é a ideia de decisão.
'Os Persas', que é a primeira peça, é uma peça sobre o abismo. E o Ésquilo, quando escreve aquilo, está a falar do problema de decisão ou falta dela. Acho que vivemos uma crise de decisão. As decisões não são tomadas, não há responsabilização. A democracia foi substituída por uma mediacracia. Há uma espécie de gestão de imagem, do passo seguinte, do que vem, da espuma que vem a seguir, se me é mais favorável ou menos favorável. Não se discute responsabilidade, não se decide. Nessa medida, vivemos sempre de não decisões. São sempre adiadas. Acho que isso é perigoso e configura um pouco o que é 'Os Persas', que é o acontecimento da derrota de Salamina, em que eles têm tudo e perdem tudo de um momento para o outro.
Acho que vivemos um momento perigoso a esse nível. Mas penso que é geral. Há uma esquizofrenia geral de consumo, de modas, de aparência. Tudo isso faz com que as pessoas se entreguem a um espírito, 'ah isto logo se resolve'. Mas pode não se resolver. O problema crucial é este, o da falta de decisão, de falta de responsabilidade, de dignidade. E isso é terrível.

E qual é o papel do teatro nesse contexto?
Como alguém terá dito, o teatro não cura, não é terapia para nada. Mas ajuda a aceitar o inevitável. Aceitar que há inevitabilidades na nossa existência. E esse confronto com a inevitabilidade, nesse espaço de 'aqui e agora' que o teatro proporciona, é de uma riqueza extraordinária. Acho que nos dá a prudência, que nos dá a sensatez, nos dá a civilidade. Acho que nos dá a medida da nossa dignidade. Porque a dignidade humana não tem preço nem pode ter preço. Nessa medida acho que o teatro é essencial nas nossas sociedades. Porque tem esse pequeno milagre do aqui e agora, do início da conversa. Nós temos a oportunidade de sentir, verificar, quase sentir a palpabilidade dessa prudência urgente, desse sentido de decisão e de responsabilidade. Esse face a face. Sentir a tensão do face a face, porque quando olhas para o rosto do outro, vês a tua responsabilidade, vês-te ao espelho. E isso é decisivo.

O teatro então só faz sentido quando se implica nessa relação com o outro?
A meu ver, não podemos fazer do teatro um exercício de estética pela estética, e do 'artiste', que é uma coisa que odeio, da arte pela arte. Isso, infelizmente, também descaracteriza e penaliza muito a gente de teatro, porque se perde em espaço político, porque não tem um discurso político e resolve entrincheirar-se na auto-referenciação e no discurso para os amigos. Infelizmente, tenho assistido a esse défice de voz pública, voz política, voz activa. Não estou a falar de público, público há sempre. Estou a falar de haver uma voz vinda do teatro que tenha opinião sobre o que se passa, como há noutras áreas. Nestas crises temos pessoas da ciência de muita qualidade a falar. Não tiveste nenhuma do teatro. Pelo menos não ouvi nenhuma. Já quando se corta o subsídio, aí ouves. Mas isso é miserável.
É com muita tristeza que o digo mas assisto a uma total falta de solidariedade com as novas gerações. É terrível. Os jovens são carne para canhão, são descartáveis... Acho que há uma enorme falta de responsabilidade, pública e cívica, perante as novas gerações e perante o teatro, que não se esgota no próprio umbigo. Não começa e acaba em mim.

É por isso que integras jovens no elenco desta peça?
Há um artigo fabuloso do filósofo Fernando Gil, escrito a quatro mãos com o Mário Vieira de Carvalho sobre a questão do inumano na arte, que é diferente do pós-humano. O pós-humano é uma coisa um bocado folclórica. O inumano é mais interessante. A Paula Rego tem uma história esclarecedora sobre isso, em que diz, 'quando estou a pintar, os meus filhos só comunicam comigo pondo um papelinho debaixo da porta'. Isso parece inumano, parece cruel. É cruel e inumano. Mas não tem nada a ver com responsabilidade cívica. Um artista tem o momento de criação e o momento de comunicação. E no momento de comunicação tens de ter responsabilidade cívica. É evidente que o Glenn Gould quando está a tocar ao piano, não está preocupado com a fome na Somália. Ele é um animal, é um bicho que se fundiu com o piano. Mas essa dimensão inumana não pode ser confundida com a responsabilidade pública e cívica que tem de se ter. Mais não seja porque o artista recebe dinheiro dos contribuintes. Isso chateia-me. Preocupa-me. Por isso também é importante ter a nova geração a trabalhar connosco.
A Garagem desde o primeiro momento foi uma escola de uma primeira geração. Muita gente passou por aqui, como o Jorge Andrade, a Cláudia Gaiolas, a Maria Duarte, a Patrícia Portela, enfim... Um aspecto forte do trabalho da Garagem é essa generosidade, essa partilha. Não estou nisto para me evidenciar. Estou nisto para estar com os outros, para partilhar. Nessa medida a Garagem teve esse percurso, que é geracional, e serviu de inspiração, às vezes até por contraponto. Um dia que se pense a história dos anos 80 até aqui vai ser evidente esse papel que a Garagem teve.
Neste momento estamos velhos, temos idade para ser pai deles, a relação é diferente. Não é tanto uma relação de crescimento com eles, mas é relação de escuta, amparo e formação objectiva para dar condições para esta geração ter a sua própria gente. E depois também há surpresas. Neste espectáculo fui muito surpreendido por eles.

Mas identificas qualidades específicas nestes novos actores, que se estreiam na Garagem, que fez com que tenhas querido trabalhar com eles?
Eu não faço castings. Recuso-me. Acho essa coisa do casting de um miserabilismo ideológico. Corresponde a um 'petit povoir' completamente cretino, de imbecis. Odeio castings. Acho que é uma espécie de escravatura de pequeno poder. Estou aqui sentado e agora mostra-me lá o que sabes fazer.

Precisas de conhecer as pessoas?
E precisas de te dar a conhecer. Num casting não conheces nada de nenhum deles. Acho que isso é um desrespeito. Não sou sempre eu quem escolhe. São também os outros que me escolhem. Tenho de ser escolhido. A coisa é mútua. É o tal face a face.

Mas no concreto, então, como é que esse encontro acontece?
Às vezes são as pessoas que me procuram. Já criei papéis para pessoas que me bateram à porta a dizer 'queria muito trabalhar consigo...' É um encontro mútuo. Não estou aqui a analisá-los. Para mim dar notas é sempre um sarilho. Acredito que não há maus alunos, o que há é maus professores... Essa é a minha ética. Nisso sou muito radical... Qualquer pessoa, sendo pessoa, é linda, tem potencial de beleza. Eu gosto de pessoas. O teatro tem de ser uma dádiva, tem de ser um momento de compaixão e partilha. Tivemos uma história com um senhor que fazia parte do grupo com quem desenvolvemos trabalho comunitário no Teatro Taborda, que a Maria João Vicente, a Ana Palma e o Fernando Nobre desenvolvem. Eu fiquei a conversar um pouco com ele e ele dizia que gostava de cantar fado mas era vestido de mulher. Eu disse: ah quer? E foi assim. Não fui eu quem escolheu, foi ele que quis. Porque fazia sentido assim. Não é aquela coisa do 'artiste' e agora vou criar uma coisa de 'freackshow' porque tem efeito e é giro. Aquilo tinha uma história por trás. Acho que tem de haver sempre uma história por trás. Esse, para mim, é o sentimento da compaixão. Que é o sentimento da partilha de uma paixão que ele manifesta e eu comungo com ele. Com estes miúdos é um bocado assim. Procurei escrever para eles, conhecê-los. Não os conhecia, eram alunos da Maria João. Na Escola [Superior de Teatro e Cinema] só tive relação institucional com eles.

Pegando no exemplo da Paula Rego, dirias então que o momento da criação, no teu caso da escrita, é justo que seja um momento inumano?
Acho que esse artigo do Fernando Gil é brutal, é uma coisa publicada pela Imprensa Nacional Casa da Moeda, escrita a quatro mãos, com o Mário Vieira de Carvalho e é sobre música. Ele fala de um texto da Teolinda Gersão muito interessante, "Os Teclados", que fizemos na Garagem numa encenação do Listopad. É sobre essa relação que se tem com a arte em que muitas vezes afloras essa zona, que podes qualificar de inumano. No outro dia estavam a perguntar ao Gonçalo M. Tavares para que escrevia? Não me lembro a resposta que ele deu, mas sei que resposta eu daria. Escrevo para a escrita. Não escreves para ninguém. Estás completamente rendido, fechado, nessa relação. E o inumano é um pouco isso...

Mas depois há um outro momento em que tens de abrir, certo?
Claro, por isso é que não fico só pela escrita.

Defines então dois momentos distintos na relação com a arte, neste caso por via do teatro: um da escrita, fechado para a escrita, do inumano; e depois o do teatro, que é da abertura, da partilha, do humano?
Sim. O teatro é abertura, de uma certa higiene, senão enlouqueces…

Mas como é que abordaste o texto do Eugene do O'Neill, "Sede", sendo que a peça faz um jogo entre o que é escrita dele e a tua escrita?
A peça é fraca. A peça não é grande coisa. Peguei na peça porque era fácil de trabalhar num primeiro momento. Era uma coisa fraca, mas tinha buraco. Era muito esburacada. Muita coisa onde podia mexer e remexer. É um texto claramente experimental do O'Neill. Mas eu gosto muito do que é fraco, do imperfeito. Os meus quadros preferidos do Da Vinci são os inacabados. São os melhores. Coisas inacabadas, imperfeitas, frágeis, fracas são as melhores. Por isso digo que o texto era fraco, é nesse sentido, não no sentido de deitar fora. Fraco no sentido de que não chegou ao sítio, ficou aquém. Gosto imenso destas coisas. É como o Souto Moura quando faz arquitectura e pega numa pedra que já lá está. Este "Sede" para mim era uma pedra que já lá estava. Mas que era só uma pedra. Era uma coisa fraca nesse sentido. Como a peça falhada que fiz. Adoro fazer peças falhadas, como a do Tennessee Williams, "Camino Real". É uma peça com a qual ele próprio teve uma frustração ao longo da vida, porque as montagens daquilo foram sempre um flop. Mas acho que são textos com uma ocupabilidade muito boa, que também é um assunto que me interessa. Este texto tem uma boa ocupabilidade. Portanto fiz esta versão remix. Tem coisas que são da ordem do teatral, que fazem parte das minhas pegas com o O'Neill.

Tais como?
Por exemplo o personagem que ele torna mais rigoroso e vil, que é o marinheiro, eu torno-o o mais importante, porque o texto é racista, ele é "o preto". Agrada-me essa disputa teatral, essa disputa inter-autoral com o O'Neill a dizer que o preto ali representa o mal e para mim ele representa a luz. Esses debates, como a questão da bailarina, do gentleman, interessou-me discutir com ele. Como se fosse possível. Um bocadinho como o Tabucchi fez, embora de uma maneira um pouco mais elegíaca há uns anos, com o texto "Está ao telefone o Senhor Pirandelo". Salvo erro era o Pirandelo com o Fernando Pessoa e o Tabucchi pelo meio. Era um triálogo. Isto não é novidade, já foi feito muitas vezes.

Falas de um modo imparável, numa sucessão de associações de ideias e referências [o leitor não tem a total percepção da dinâmica da fala]. És hiperactivo ao nível do pensamento?
Tenho de travar. Os miúdos quando apareceram, não me conheciam e era suposto encontrarmo-nos na quarta-feira. Eu disse que tinha ainda de escrever a peça. Apareci aqui no domingo com a peça escrita. Eram 60 páginas. Eles ficaram surpreendidos. Em três dias? Mas também sou incapaz de ter a disciplina de escrever todas as manhãs.

E como estás a viver este regresso ao Citemor?
Gosto muito deste festival. Crescemos aqui juntos, com o Armando e o Vasco [refere-se ao Armando Valente e Vasco Neves, responsáveis pelo festival], e não contava voltar aqui. Por isso fiquei muito contente. É aquela história de "não há segundo acto nas vidas americanas". Tendemos a pensar que não se é feliz duas vezes no sítio onde já se foi feliz. Acho que fui feliz aqui e agora também. Gostei muito de fazer este espectáculo. Gostei de voltar aqui, porque reconheço aqui uma inteligência que me agrada. E um manter-se atento e simultaneamente íntegro e fora dos circuitos de poder que me agrada. Tenho uma grande preocupação cívica e institucional mas não sou do poder. Porque acho que o poder corrompe estas valências que sublinhei. Acho que Montemor-o-Velho também tem essa característica. É um festival que tem preocupações institucionais, de pluralidade, tem preocupações de escuta e de reflexão, mas simultaneamente é um festival que se mantém íntegro, puro. Há uma certa pureza aqui. E senti isso, até pela maneira como os espectáculos são arrancados ao chão.
Este espectáculo foi mesmo arrancado ao chão. Nos primeiros dias apanhámos um clima terrível... Chuva, frio, depois mais as melgas, depois uma miúda que se magoou, caiu e tivemos que ir com ela para o hospital. Estive para desistir, estivemos para fazer no Teatro Esther de Carvalho..., mas depois percebi que isso não seria o festival. O festival é também no Castelo. É arrancar das pedras, arrancar do solo, arrancar dali o espectáculo. O Giordano Bruno é que dizia que tudo está em tudo. Mas há lugares que têm um espírito muito especial, um 'genius loci', e os espíritos existem, a espiritualidade existe. Aqui há essa convergência, essa espécie de polarização espiritual onde as coisas convergem. Houve uma cena que acabei por cortar, mas a ideia está lá, que era com a Nossa Senhora do Ó, mas depois aquilo desaparecia na pedra e não se via... Era uma 'private jok, que só funcionava com a Susana Paiva [fotógrafa] e as pessoas que tinham acompanhado aquilo. Foi a Susana que me chamou a atenção, "então tiraste a Senhora do Ó"... Aquilo não deu... mas foi importante passar por ali, porque sentes os escultores, como a escultura da Igreja da Misericórdia aqui em Montemor [da autoria de João de Ruão, escultor do século XVI] que ainda mantém uma vibração, uma palpabilidade. Quase cheiramos a pedra. Quase sentimos o cheiro das mãos do escultor. Essas coisas convergem aqui. Isso é bom. Arrancar os espectáculos aqui da terra. Talvez exista algo disto noutras terras, mas é preciso pessoas. É preciso oficiantes, pessoas que tenham esse espírito e sentido de missão. A certa altura não é apenas um festival. É uma missão.

O espectáculo vai ter outra vida fora do Citemor?
Não. Morre aqui. Pensei fazer no Teatro Taborda, mas se fizer será outra coisa... Morre aqui e com todo o gosto porque também é uma homenagem ao festival e a tudo isto que estive a dizer, ao aqui e agora. Quem quiser ver, vê agora. São cerca de 200 pessoas [as sessões estiveram lotadas, para além da capacidade prevista]. É um pouco como a maratona do "Pentateuco" (Citemor, 1997), que foram 14 horas de espectáculo, nunca repetidas, e que foram vistas por 200 pessoas. São as 200 que viram. Esta coisa de reduzir a cultura ao número é atroz. É para ser visto aqui e agora.

CRÓNICA | La contemplación del desastre

2011-08-10T00:50:00.006+01:00

Texto de Pablo Caruana

fotografia de Susana Paiva

“Y sí, al final estos dos personajes que hacemos John y yo acaban pareciendo dos esquizofrénicos que vienen a profanar sobre un tema como Timor y no pasan de ser simplemente dos pibes extremadamente solitarios y violentos, locos. De ahí la última imagen en la que tiramos hacia una espectacularidad absurda, y queda flotando la soledad de cada uno en su casa, solo, agarrados a una banalidad increíble. No pasan de ser dos solitarios tristes, que solo hablan y hablan pero son dos ‘loosers’ que intentan una trashada, con guitarras, con explosivos, en plan ‘electric funeral’… Caramba, parece que estos pibes quieren hacer una revolución, pero sabemos que acaban en sus casas, solos…”

Paulo Castro, entrevista en Citemor 2011

Teatro político, politic theater, teatrrrrrrrrrro político. Cuatrocientos mil muertos en Timor, régimen comunista chino del 49 hasta hoy setenta y siete millones de muertos, comunismo soviético sesenta y dos millones hasta el 91, sesenta y dos millones en la segunda guerra mundial, tres millones en la guerra de Corea, millón y medio en Angola, un millón en la guerra de Yugoslavia, otro millón en la de Mozambique, novecientos mil en la Guerra Civil Española… Y dos idiotas, dos loquitos haciendo su puto espectáculo. Qué vas a decir, cómo y desde donde. Teatro político, carajo. Las ganas de poder hablar de la brutalidad de lo otro, de aquellos que se matan, que mueren sin razón alguna, de los que agonizan pero no por angustia existencial sino porque los humillan, los arrasan, los descuartizan, los pisan, no valen nada, se les aplasta. Y juntar eso con la locura mental propia del individuo, del desorden mental ante esa realidad que aunque se esconde en el día a día está bien presente, carcome, juntar eso con la soledad propia llena de impotencia y humillación ante la injustica social y ante la injusticia de simplemente haber nacido.
Puto micro y macro, juntarlo como la única manera del teatro político. Decía Castro en la entrevista que el teatro se reduce a lo que afirmaba Beckett, a un público que decide reunirse para contemplar un desastre, pero ese desastre no puede ser representado, tiene que ocurrir en escena. Este es el núcleo de “Massacre”, de esta obra hecha por dos hombres nacidos en Portugal, zarandeados por el mundo, por la edad, por las luchas pírricas a las que se enfrentaron, con algún espacio de aire conseguido, con diez mil perdidos, con tres o cuatro cicatrices indelebles, como todos.
Empieza la obra, Romão fuma, Castro tiembla, tiembla y baila –hermoso baile-, ya todo respira la estética del desecho, de un teatro que se quiere fuerte, que se constituye centrípeto, que irradia libertad en el pensar y hacer. El espacio teatral como campo de batalla, donde cabe todo, donde todo puede ser hecho y se decide ir al límite. Y eso no es fácil. El teatro tiene sus reglas, tiene muchos lenguajes, una combinatoria infernal de cuerpo, palabra, espacio, luz y energía donde todo se codifica. Tienes que jugar con códigos y jugar con ellos es siempre frágil, la materia con la que jugar siempre se arriesga a quedar en tontería, a caerse, a que no se sostenga.
Por eso, en este espectáculo que empieza y acaba con dos hombres solos en sus respectivos espacios de solitaria cotidianeidad (un salón con libros al fondo y una cocina hecha para el ritual portugués de la sopa), es clave la escena tonta, hecha desde un código liviano -dicha a público con chufla- de las cartas. Paulo y John reciben cartas, cartas solicitadas a parte de la inteliguentsia intelectual de la escena: Paul Auster, Jan Fabre, Rodrigo García, Edward Bond, Mickael de Oliveira… Acto por un lado de exorcismo, todo se ridiculiza, y acto que expone la reflexión meta-teatral que cuestiona desde donde es posible hacer en escena. Cuáles son las estéticas posibles, cuáles las lícitas, cuáles las apropiadas. Y también, o sobretodo, se quiere plasmar un mundo donde todo está en lucha, donde el hombre se mueve por reacción, también en el mundo intelectual hay arribismos, suficiencias, machismos, etc. Rodrigo los manda a la mierda, Liddell ni ha escrito, de Fabre se dice que está anticuado, Oliveira manda un sobre vacío como si nada pudiera decir en esto, de Auster Castro quiere sacar dineriño… Parodia hilarante que acaba en violencia, con Castro reafirmándose ante los ataques de Rodrigo, insultándolo, ventana de transición que utiliza el espectáculo para ir al espacio estético y ético que ha elegido: el de la violencia corporal y energética del trash. Suena una guitarra metalera, suben las luces, Romão se agarra a una palabra, bombs, y comienza un trabajo físico, de exposición corporal, en el que se escenifica el desastre, continuo, largo, de decibelios que se meten sin permiso hasta el hueso.
E interesante es la combinación en este trabajo de esa manera de hacer, corporal y visual, con otra de una mayor dramaturgia construida sobre el personaje. Hasta este momento de la pieza, “Massacre” ha transitado por un teatro posdramático, donde el personaje desaparece, donde prima el actor que habla desde su yo en escena y la política y poética escénica del cuerpo. Y es a través de una escena simbólica, en la que Castro entierra a Romão bajo baldosas lisboetas, en la que el código escénico varía. Romão es ya Timor, muerto y enterrado, Castro primero lo entierra, luego se viste de la policía federal indonesia y lo desentierra, luego le roba el dinero de los bolsillos y luego se lo folla en acto necrófilo. A partir de ahí la obra muta y se vuelve una locura donde los actores primero son de la policía federal indonesia, se escenifica la ignominia moral del torturador (es notable como esta parte de la obra recuerda al teatro de los setenta-ochenta argentinos, a ese teatro psicológico de Tato Pavlovsky), donde luego pasan a ser países-personaje, uno es Indonesia, otro Timor, otro pasa a ser los países del Este, otro Australia… La obra se agarra a un diálogo constante, rápido y veloz sobre la locura de la geopolítica, de las excusas morales de la política, vericuetos y piruetas mentales que tiene que hacer el hombre para soportarse, para poder justificar el fracaso ético que el género humano supone. Timor colonia, Timor descolonizado, luego invadido, luego militarizado, luego arrasado, lleno de fantasmas, Timor terreno de Naciones Unidas, Timor frontera del primer y tercer mundo, de la Australia del desarrollo que quiere tener buenas cancelas en ventanas y puertas, Timor sufrimiento culpable y real de los portugueses, Timor puta historia contemporánea del planeta.
De ahí el trash. Decía Castro que en Australia encontró exiliados timorenses que le daban al trash. En el espacio reina una bandera de la banda de metal Slayer. Es este mundo lleno de muertos donde Satán más que una negación de la bondad divina se vuelve una cordura exigente a través de la negación que es crítica, negación de la bondad cristiana que es aceptación del crimen sistemático, afirmación de la violencia que es resistencia. Y es esa violencia tratada en este espectáculo como respuesta frágil, que si bien no entra en liza ni puede contestar a la violencia real, la que se erige en espacio de resistencia ética. Respuesta que no va a conseguir nada, que no soluciona pero que es en cierta manera la respuesta que le queda al individuo, la de la denuncia que además dice “aquí estoy, y no me derrumbas, aquí estoy y como te acerques muerdo, ya estoy loco, y mi locura es mi arma, mi fuerza”. Por eso, en toda lógica, acaba el espectáculo en ritual del metal, en un absurdo de espectacularidad en luz, llamas y energía corporal. Bueno, la obra no termina así. Después de ese “ritual de lo habitual” a lo Perry Farrel, con música de Slayer, Castro y Romão vuelven a sus habitáculos, habitáculos de la derrota, esos donde en vez de espacios de libertad individual son tantas veces pequeñas prisiones de soledad e impotencia. Ahí acaba la obra, en derrota.
Hoy comienzan las cinco funciones que la obra tiene en el ZDB de Lisboa. Luego, a principios del 2012 la obra viajará a Australia. Cabe resaltar, por último, el acierto de ver a Castro colectivizado por 84 y a Romão engullido por el psicologismo esquizo de Castro. Todo un encuentro.

CRÓNICA | La deconstrucción del género

2011-08-07T05:18:00.003+01:00

texto de Pablo Caruana

Todo empezó con un número de prestidigitación donde la psique humana se desmenuzaba y volvía aparecer en una esquizofrenia obsesiva en la que, además, se enlazaba con la situación de crisis económica actual; para continuar con un número de danza cabaretera reflectante que derivaba en número de manipulación ventrílocua. O algo así. También hubo crítica a la nobleza, hasta con música de Barry Lyndon y estética Coppola a lo María Antoñeta; y todo acabó en un número de transformismo arcimboldiano hacia lo frutal y estático. O bueno, mejor dicho acabó con el misterio, con una tela cayendo en luz barroca y un cristo emergiendo durante dos segundos para no poder implantarse en nuestra zona subcortical.
Podríamos decir que eso pasó. Y sería mentira. Es lo que tienen las palabras, lo que tienen de distancia con lo que pasa en escena. Es como las palabras -ya sean descriptivas o enumerativas, ya sean esencialmente valorativas-, se acercan más a las ideas que el creador tiene sobre lo que quiere hacer que a lo que realmente pasa en escena. Qué paso ayer en escena, cómo explicar y cronicar “Mesure it in inches”, de Marianne Baillot y António Pedro Lopes…
Intentemos otro código, apliquemos otro lenguaje, otro tipo de acercamiento.
Marianne Baillot -coreógrafa y bailarina francesa que ha trabajado durante años también en Portugal- y Antonio Pedro Lopes –performer portugués- estrenaron en el teatro Esther de Carvalho (pequeño y recoleto teatro burgués del XIX a la italiana construido en una antigua capilla) una revisitación personal del género bufo del vodevil. Un acercamiento que con libertad y desde el espacio vacío busca tratar temas de alto vuelo, como la ilusión perecedera o la pérdida de identidad y búsqueda del sentido de la condición humana. Y esta búsqueda se agarra a la ligereza del teatro de variedades, a su tendencia a la parodia y a su estructura de pequeños números con transiciones en el que un juego de luces o la misma salida de los actores son suficientes. Con una estructura dramatúrgica limpia a cargo de Rita Natalio, la pieza parece querer construir desde el esqueleto mismo, deconstruido, del género del cabaret.
Arriesgado es de esta propuesta, sobretodo, que se trabaja desde un espacio desnudo donde tan sólo se cuenta con el cuerpo del actor, la luz y el sonido. Se prescinde de cualquier decoración y de cualquier artilugio. Queda así, el número reducido a su nada. La compañía trata desde esta desnudez de mudar, transformar, modernizar, reinventar. En la mayoría de las escenas la sensación es de limitación, de pobreza, parecen primar más las ideas de lo que se quiere hacer que lo que pasa en escena. Y qué pasa en escena, pues monólogos dichos en proscenio de escasa potencia poética, escenas de una teatralidad exagerada que se quedan en la enésima parodia que parecen intentar traspasar; y esperpentos con peluca que además quieren modernizarse por referencias en la música y la estética.
Un desastre que tuvo un pequeño paréntesis de aire fresco en una escena donde el espacio se llenó de hortalizas y frutos que luego se utilizan para un pequeño juego de transformismo al cubrir el cuerpo del actor con berzas, plátanos y demás frutos. Escena que el público que abarrotaba el pequeño teatro agradeció calurosamente.
La compañía decidió acabar esta propuesta de manera abrupta a la par que moderna con una caída de telón y un descubrimiento de un crucifijo en los atrases del espacio escénico. Imagen evocadora, de contraposición con lo expuesto, donde el peso del barroco y la tradición más oscura entraba en escena confrontándose a la composición florentina a lo Guiseppe Arcimboldo del último número de la que hablábamos. Final heavy para una propuesta nada resuelta, donde los códigos de lenguaje escénico no parecen clarificados y donde la sensación es de un teatro hecho con prisa, sin reposo, sin clarificación estética. Prueba de esta confusión es el hit bochornoso en el que se canta el revolucionario y melancólico “Gracias a la vida” de la Violeta Parra.
Preocupa al que escribe la programación última, pongamos cinco años, de este espacio tan poderoso y enmarcado que es el teatro Esther de Carvalho. Es difícil dar con una relación entre las maneras de creación escénica actual y la implantación de éstas en un espacio tan tradicionalmente teatral como es este teatro. En esta ocasión, “Mesure it in inches”, parece haber intentado hacerse con el espacio en lo que ha durado su residencia. Y, aunque con pequeñas luces, cae este espectáculo en lenguajes de un teatro repetido, plano y aburrido donde además uno se pregunta dónde quedó la vida expansiva y popular del cabaret.

DISCURSO DIRECTO | La melancolia como actitud y no como condena | Francisco Camacho

2011-08-07T04:19:00.011+01:00

texto de Pablo Caruana

Subimos al castillo de Montemor a media tarde, todo se está preparando para el estreno en Citemor de “Lost Ride”, última pieza de Francisco Camacho, corredor de fondo de la danza portuguesa que en esta ocasión presenta un solo de melancolía leve interpretado por Sílvia Real. Mientras los técnicos van disponiendo todo con calma, hablamos de manera pausada con Camacho. En la conversación van saliendo diferentes temas, la pieza, la fuerza escénica de esta también larga intérprete de la danza que es Sílvia Real, la situación de la estructura de investigación y difusión de la danza que creó Camacho hace ya más de quince años, EIRA, la situación de la danza en Portugal con respecto a la de hace dos lustros…

fotografia de Cabogui

Francisco Camacho: Esta pieza fue pensada para un teatro grande, para el teatro de Culturgest de Lisboa que tiene 12 metros de boca. Pero hicimos una residencia y un prestreno en Alcanena, en el festival dirigido por Tiago Guedes, Materiais Diversos. Allí ya trabajamos la pieza en un espacio más reducido… Aquí en el Castillo nos hemos permitido también otro tipo de juegos que no estaban en el pieza, una escena en que Sílvia mira el cielo estrellado, otra en que sale una armadura por la muralla del castillo…

¿Cómo comenzasteis a pensar en Lost Ride?
Nació cuando Sílvia, me invita a dirigirla en un solo. Bueno, conozco a Sílvia desde el año 90. Sílvia es bailarina y coreógrafa. Lleva diez años trabajando en solos con su marido que es músico y co-creador de las piezas, de ahí salió una trilogía que tuvo mucha repercusión (“Casio Tone” / “Subtone” / “Tritone” (presentada íntegramente en Culturgest y en Montemor-o-Velho, año 2007). Ella trabaja mucho a partir de guiones, partiendo de guiones predefinidos. Y fue un trabajo largo en el tiempo y solitario. Le apetecía cambiar, trabajar con más gente… De ahí la invitación. Hace unos años trabajó conmigo como intérprete en “Evil, Evil Live”, una pieza del 2005.

¿Qué te interesa de Sílvia? ¿Dónde crees que está su fuerza?
No sé dónde está su fuerza, cuando ella me hizo la propuesta me acordé de su última escena en “Evil, Evil, Live”, era una secuencia de movimiento en la que Sílvia intentaba moverse pero nunca llegaba a concretar el movimiento, pero seguía y seguía intentándolo… Partí un poco de ahí, quería llevarla a ese estado, a esa fisicidad tan distinta a la que ella desarrolla y trabaja en sus piezas. En estas Sílvia trabaja elementos más definidas, más concretos, muy rigurosos, muy al detalle, precisos, llenos de control. Yo quería esta cosa más vaga, más difusa.
También hay algo en su cuerpo muy plástico, muy visual que me interesaba. Como es muy flaca hay algo de sus brazos, los ángulos que crean, las piernas, que me interesa mucho. Sílvia es un poco andrógina y hemos querido trabajar eso, jugar con posiciones focalizadas en la forma, que le daban algo más geométrico, en figuras que se alejaban de la idea de personaje y abordaban una mirada más abstracta del cuerpo.

¿Desde dónde empezasteis a trabajar? Empezamos viendo muchas películas, que es como estoy trabajando ahora, solamente para generar e ir recogiendo ideas, frases, atmósferas. Partimos de un título de un capítulo de un libro de Peter Sloterdijk, “Donde estamos cuando escuchamos música”. Me interesaba el título, no el contenido. Empecé por ahí, por eso vimos muchas películas de Godard, por todo lo que tiene de jump cuts con el sonido, de mezclas de sonido, de sonidos que no pertenecen a la escena sino a otra que se va a ver más tarde, de cortes súbitos… También hemos visto mucho a Lynch, que es de donde sale la idea del coche…

¿Qué te llamaba la atención de la frase de Sloterdijk?
Tiene una explicación muy práctica. Cuando trabajo con grupos no me interesa pensar antes dónde están las personas, cuál va a ser el espacio, cuál va a ser la escenografía, etc. Pero cuando trabajo en un solo me es muy difícil empezar desde la nada, estar en un estudio sin nada… Porque si tienes un dueto pues ya puedes crear una interacción que genera un contexto. En cambio, si estás solo es muy difícil. Por eso, en un solo me ayuda trabajar antes dónde va a estar la persona, incluso algo de escenografía. Y este título, “Donde estamos cuando escuchamos música”, me facilitó el poder comenzar. De esa frase salió el coche, Sílvia me contaba que cuando quiere escuchar música y estar sola se va al coche… También surge de esa frase el suelo de la pieza que está relacionado con el sonido, el material utilizado es un aislante de sonido.

Ya en una pieza anterior, “-Im” , trabajabas con los intérpretes moviéndose debajo de una tela, ocultos al público. Aquí vuelves sobre ello, ¿por qué?
No sé muy bien explicarlo, es una obsesión que tengo desde hace algún tiempo pero no sabría decir porqué. Ya en el solo que hice en el 2006, “Coup d’etat”, el cuerpo estaba todo cubierto de toallas de baño. Ahora, en esta pieza, ya no es sólo el cuerpo moviéndose debajo sino que el tejido metálico se mueve en un momento concreto en el que utilizamos aire. Me interesa la pura coreografía, sin personas, como movimiento puro de materiales. Un movimiento que es accionado por los intérpretes. A lo mejor, en algunos momentos, mucha gente está intentando identificar el cuerpo, la posición del cuerpo debajo del material, eso me interesa algunas veces pero sobretodo me interesa el movimiento de los materiales…

fotografia de Cabogui

El bailarín desaparece, el cuerpo desaparece y ¿qué se busca desde esa ausencia?
Me interesa investigar el movimiento sin que éste pase necesariamente por un sentimiento o una emoción. Durante mucho tiempo investigué el movimiento que surge de la emoción, y sigo haciéndolo, pero también quería ir hacia un tratamiento más esencial del movimiento. La forma, el ritmo, la duración del movimiento, la composición… Lo que es la materialidad de la coreografía, los elementos básicos de la coreografía, poder ver la coreografía sin que esté en un cuerpo humano.

¿En que momento llega esta pieza, como creador, como gestor de EIRA, como ser humano…?
Cuando Sílvia me propone esto venía de hacer muchos solos dirigidos por mí mismo y nunca había dirigido un solo para otra persona en escena. Y era un desafío que me interesaba. Después me gustó la idea, como te contaba, de trabajar con Sílvia y además me sigue interesando responder a desafíos que me vienen de fuera, que me vienen propuestos por otros y no solamente yo decidir lo que quiero hacer.
Una cosa que me entusiasmó es que la estructura de empresa con la que funciona Sílvia ha decidido y conseguido sobrevivir sin pedir apoyos al gobierno. Viven de ser programados y de coproducciones… Funcionan así, han conseguido tener muchos contactos por todo el país, cosa que yo no tengo. Vamos a girar mucho con este espectáculo y eso me entusiasmo, estoy cansado de estar en un proyecto que sólo se puede hacer dos o tres veces. Sílvia es muy buena en eso, sabe mantener una relación con los programadores de Portugal, yo no sé, no me gusta hacerlo, no sé vender mi trabajo, tengo muchos problemas en hacerlo.

¿Se podría decir que en Portugal ahora tienes un problema de visibilidad?
Sí, ahora más. Antes tenía sitios en Oporto o en el sur de Portugal que me programaban regularmente y de hace tres años acá todo eso cambió… Han surgido más teatros pero no he sabido hacer los contactos… Y sí, ahora me es más difícil girar.

¿Cómo se aborda esta misma problemática, no ya tuya, sino de todos sus integrantes, desde EIRA?
EIRA es un espacio para la investigación y también un espacio desde donde promover y dar visibilidad a cierto tipo de danza en Portugal. Debería ser las dos cosas, pero tenemos un equipo muy pequeño. No está siendo fácil conciliar esos dos intereses. Ahora, estamos intentando implementar un nuevo modelo que pueda subsanar esto mismo. Antiguamente teníamos una persona para administración y producción y un asistente. Y ahora, estamos intentando que sean los mismos artistas los que se involucren en todo la producción y la gestión del espacio para que así la persona de producción pueda concentrarse más en la difusión, en los contactos con la red nacional de teatros. Y además, tenemos una persona part-time para contabilidad y finanzas, que es una parte del trabajo muy ardua.
Así que ahora está Rui Silva ocupándose de la difusión y trabajando en la nueva web que saldrá a la luz el mes que viene; Rafael Álvarez apoyando la producción y Tiago Cadete con la gestión del espacio de EIRA en Lisboa, manteniendo e invirtiendo en el equipo técnico que permite poder trabajar allá. Bueno y yo que ando también con el espacio y organizando el archivo.

¿Cómo ha cambiado la visibilidad y la difusión de la danza en Portugal en estos, digamos, últimos diez años...?
Por un lado, se podría decir que estábamos mejor. Hace diez años acababa de empezar el nuevo modelo de financiación del Estado portugués, finalmente había un modelo de concurso para apoyar estructuras y coreógrafos y se acabó la manera de funcionar por la cual si tenías buenos contactos te daban algún dinero. Y hace diez años, todavía había una clara voluntad de invertir en coproducciones por parte de ciertos centros… Había más visibilidad de la danza. Ahora hay más teatros pero hay menos visibilidad, pero ya no sólo a través de estos espacios sino incluso en los periódicos y demás medios.

A parte de las causas generadas por la crisis económica, ¿qué crees que ha pasado para que cierta visibilidad y energía que había en Portugal con respecto a la danza hace años se haya en cierta manera diluido…?
Creo que en esos años no se consiguió cambiar la visión de la cultura y el acercamiento a ella, no sólo por parte del Estado sino también por parte de la gente. No es como en Londres, donde convive lo tradicional y lo más contemporáneo y, sobretodo, la gente va a ver cosas, a un teatro, al cine o a una exposición de manera habitual, forma parte de los hábitos del ciudadano. Aquí en Portugal, los hábitos de consumo no se han desarrollado. La gente en Portugal va a ver algo cuando es mediático y piensan que es bueno porque es conocido. No se arriesgan a ver otras cosas.

¿Tienes la sensación de que en Portugal se ha perdido una oportunidad con la danza?
No totalmente. No se ha perdido una oportunidad per se, pero sí se ha perdido una oportunidad para poner la danza en un lugar más visible y desarrollado. La sensación es de no estar donde podríamos haber estado. Y ahora, con las crisis y los recortes, esto se patentiza más, se fragiliza todo. Las estructuras no tienen la fuerza suficiente para luchar con estos momentos más críticos y acaban reduciendo personal y reduciendo actividad.

Y, por cierto, “Lost Ride” ¿de qué va?
No sé, todavía no sé de qué va, nosotros todavía seguimos hablando en broma sobre la obra. Bromeamos con todo lo que la gente dice… ¿Qué lo ven muy estético?, pues decimos que a nosotros sólo nos interesan categorías estéticas, la belleza, lo que se dice las categorías clásicas, trabajar lo bello, ¿el contenido? No nos interesa, ¿de política? Nada de nada… (risas).

¿Y qué tipo de belleza hay en “Lost Ride”?
Estoy en un momento que me interesa las cosas más contemplativas, conseguir un tiempo para la contemplación, una idea de melancolía que no sea pesada ni cargada, sino que sea más una opción de lidiar con el mundo, que es como creo Sílvia lidia con este espacio, ella está en una cierta melancolía pero es más una actitud que una condenación. Me interesa crear espacios en que quede claro que son espacios de investigación estética y que no son ni manifiestos políticos, ni retratos de la vida alrededor; que son otra cosa, una construcción, me interesa este lado construido, artificial.

DISCURSO DIRECTO | Onde estamos aqui e agora? Onde estamos? (1ª parte) | Carlos J. Pessoa

2011-08-07T03:02:00.014+01:00

Texto de Cláudia Galhós

A questão acompanha Carlos J. Pessoa no seu quotidiano nos últimos tempos: o que significa este "aqui e agora"? Onde é aqui? E quando é agora? Faz parte da investigação que está a fazer para a sua tese de doutoramento. E faz parte do sentido desestabilizador que se instala em cena na peça "Sede Remix" que criou para o Citemor. A entrevista é atravessada também por este tema, que está ligado ao que define como "a perigosa desestabilização entre o humano e o tecnologia" e o regresso ao corpo.

fotografia de Susana Paiva

Estás a investigar o conceito "aqui e agora" na tese de doutoramento que estás a fazer, mas o mesmo também surge na peça "Sede Remix". Em que sentido o estás a abordar?
A questão, genericamente, é o 'aqui e agora' nas práticas teatrais na era digital. O conceito de 'aqui e agora' é aquele que mais diferencia o teatro das outras artes e de grosso modo serve de empurrão à emergência de todo o movimento da performance e dos performance studies e as questões levantadas, a partir dos anos 70, pela Escola de Antropologia, do Victor Turner e do Richard Schechner. O que as tecnologias vêm fazer é desestabilizar este conceito de "aqui e agora", que abordamos neste espectáculo, por exemplo. Onde é que estamos? Estamos aqui ou não estamos aqui? Interessa-me explorar isso. Do ponto de vista de uma abordagem do humano, de uma definição do que é o humano neste confronto com esta evolução exponencial da tecnologia, há uma desestabilização que é perigosa.

Em que medida é perigosa?
Gozo de fininho com isso na peça, com o pós-humano. Acho o pós-humano muito perigoso, porque o pós-humano é, de certa maneira, depositar uma esperança nas máquinas e na integração. É o movimento ao contrário do que devia ser. Por isso é que faço este espectáculo assim. É o movimento de sujeição das pessoas às máquinas, e não sujeição das máquinas às pessoas.

Mas não ultrapassámos já essa ideia, de as máquinas como fim em si mesmo e antes as máquinas como meio ao dispor do Homem? É a sensação que tenho a partir da leitura das artes performativas actuais e a forma como se dá o recurso às tecnologias que, quando acontece, serve para evidenciar mais o lado humano...
Não sei. Estas coisas são cíclicas e de ciclos cada vez mais rápidos e acelerados. É a sensação que me dá. E por conseguinte agora creio que quando vês objectos de cultura popular de grande consumo, como o 'Matrix' e outros sucedâneos, coloca-se essa questão. Outro exemplo é a revisitação do Philip K. Dick, o sucesso recente dele, considerando que vem dos anos 80 e, no entanto, hoje em dia é uma estrela. Agora fala-se imenso dele e até tens o Nuno Rogeiro a traduzir "O Homem do Castelo Alto". Portanto, estas coisas são cíclicas e são ciclos rápidos e acelerados, de grande velocidade. Não há digestão. As coisas não têm um tempo de gestão e consolidação e de estabilização conceptual suficientemente sólido. Há muito deslumbramento e muita conversa de chacha. Há muito a preocupação com o estar na moda e não há a preocupação com os conceitos. A questão não está resolvida, porque se quisermos já vem da Leni Riefenstahl, e da propaganda nazi, e a Noite de Cristal.
A questão da tecnologia e da relação do homem com a técnica já vem daí. Acho que toda a filosofia do Heidegger anda à volta da relação do homem com a técnica. Temos resultados práticos, se considerarmos a relação com a medicina e a telemedicina e toda aquela avalanche de imagens produzidas a propósito dos avanços, das tomografias computorizadas, mais as endoscopias, e não sei que mais....
Nessa ligação com a técnica já não é o humano, é o biológico. Tudo isto são questões muito importantes que me interessam porque acabam por ser factores decisivos do que se pode gerar numa época de radicalismo, como aquela em que vivemos. Também ninguém imaginaria na Europa que, de repente, vem um tipo e começa a matar pessoas na Noruega. Essa estabilização não está feita. E tanto não está que estão sempre a aparecer fenómenos bizarros, que a meu ver são sintomas de uma grande desestabilização.

Como é que defendes que se deva lidar então com esta questão, da relação entre a tecnologia e o humano?
Acho que a relação com a técnica e com os media é algo que tem de ser reflectido. Isso resulta também do meu trabalho na escola como professor. Estas questões alteram o modo de ser e estar das pessoas. Há um efeito bio-tecno-cultural resultante desta injunção dos meios técnicos na existência das pessoas. Vejo o meu filho com 8 anos que faz filmes. A linguagem dele é diferente da minha, isso reflecte-se no seu 'bios', no seu comportamento, na maneira como está, como fala, no vocabulário que usa, na visão que tem do mundo. Não quer dizer que isto seja mau, mas tem de ser acomodado. Gozamos aqui com o Raymond Kurzweil [na peça surge com o diminutivo Zweil]. O Raymond Zweil é o americano que inventou o primeiro sintetizador de som. Nós falamos ali em tom de brincadeira e parece que é um nome inventado, mas não é. Ele existe. É um académico americano, um inventor extremamente prestigiado. Ele fala na questão da singularidade tecnológica. Há uma série de estudos publicados por ele a propósito da rapidez da evolução tecnológica. Por exemplo, o chip há dez anos tinha um tamanho x, hoje tem um nano-tamanho... Tudo isso acarreta alterações e as gerações são cada vez mais curtas. As implicações disso no comportamento e na aprendizagem, no modo de ser e estar das novas gerações é flagrante. Há que acompanhar isso.
Não posso ir falar da 'Ilíada' e da 'Odisseia' como falei no meu tempo, porque é diferente. No outro dia fomos ao remo, aqui em Montemor-o-Velho e ficámos a falar com os miúdos sobre um quadro do Thomas Eakins, um pintor americano, com remadores. Eles vão ao ipod, iphone, e está logo tudo ali... Tens os quadros todos mais uma série de textos. É incrível. No meu tempo de miúdo tinha de ir a uma biblioteca. Isso representa uma alteração. Tem consequências, não estou a dizer que são boas ou más, mas têm de ser pensadas. E quando digo que é perigoso, isso do deslumbramento e da questão do pós-humano, que é uma questão filosófica retomada por muita gente, e muita gente respeitável do ponto de vista académico, é porque acabam por contribuir para o retomar de certas teses que demonstraram ser catastróficas.

Pelo que entendo e do que vi no espectáculo, defendes a constatação dessas alterações, que podem derivar no pós-humano, mas o que propões é integrá-las em proveito de uma defesa do humano. É isso?
Acho que valorizar o humano está ligado, para mim, à ideia de evolução. Quando vês aquelas imagens no espectáculo, projectadas sobre a muralha, elas são feitas artesanalmente. Significa a clara opção de pegar na tecnologia, dar um efeito de alta tecnologia e, no entanto, aquilo é feito com um cordelinho que estica. O que me interessa é essa artesanalidade, esse regresso ao corpo. E podemos dizer, como diz o Zweill, 'sim, mas o corpo entretanto já foi transformado'...

Que é o que estavas também a dizer antes...
Claro que sim, mas essa dinâmica do humano é sempre esse complexo de uma apropriação bio-tecno-cultural, o conceito não é meu. E desde o momento em que inventaste o fogo, e o fogo vai aquecer a carne e tens acesso a proteínas... O humano está sempre ligado ao técnico, e não há que ter medo disso, mas há que o pensar. E, muito importante, há que acrescentar a terceira palavrinha que é o cultural, que significa pensar o técnico e o bio.

E nesse caso qual é o papel do teatro? E de que modo essa constatação altera o teatro que fazes?
Sempre me interessei por isto. Sempre tive esta paixão. As referências da minha vida passam pelo 'Blade Runner', o Tarkovsky... Acabam por ter uma relação peculiar com a técnica, com a ficção científica, com esta articulação com os media. Tanto o Tarkovsky como o K. Dick. Depois introduzem uma dimensão poética que me interessa. E isto vem desde sempre. Não nego que haja uma recorrência nos espectáculos. Não nego que tem o meu estilo, tem as minhas obsessões e são questões nunca acabadas. Um filósofo não resolve, está sempre em contínuo debate.

DISCURSO DIRECTO | Aqui e agora? (2ª parte) | Carlos J. Pessoa

DISCURSO DIRECTO | Paulo Castro y John Romão se tiran a la piscina | Paulo Castro e John Romão

2011-08-06T18:45:00.012+01:00

Texto de Pablo Caruana

fotografia de Cabogui

Hace dos días pudimos ver un ensayo de esta pieza veloz, extraña, con estructura trash, como gusta decir a Castro, donde nada se fija, donde se utiliza la fuerza y desmesura del metal para llegar al ritual, para escenificar la violencia, para dar con una veta desde donde poder explicar y afrontar la alimaña a la que puede llegar a ser el hombre. Castro y Romão se atreven, y lo saben, se permiten hacer. Estamos a dos días del estreno.

Quedamos con Paulo Castro y John Romão en uno de los espacios emblemáticos de este festival, el Sala B. Una antigua casa hoy sin tejado ni suelo que tiene algo, una fuerza especial capaz de propulsar las propuestas. Aquí es donde se estrenará “Massacre”, una coproducción del Festival con el ZDB en donde Castro vuelve a dirigir en Portugal en esta propuesta trash co-creada junto a John Romão. Dos personalidades del teatro portugués, dos carreras paralelas, una que comenzó en los noventa, la de Paulo, otra que lo hizo a principios del silgo XXI, la de John. No se conocían personalmente hasta este proyecto. Fue a través de los Encontros de Novas Dramaturgias 2010 organizadas por el propio Romão y Mickael de Oliveira desde su Colectivo 84 que se realizó el primer contacto.

Paulo, después de vivir en Berlín, hace cinco años marchó a Australia, a la ciudad de Adelaida. En España es conocido sobre todo a través de Escena Contemporánea que en el 2005 le dedicó el Ciclo Perfil. Pero Paulo dejó las Europas hace cinco años y se alejó. Mucha gente se preguntaba dónde podía estar. Bueno, Paulo Castro “is back”. Y vuelve con fuerza, con su teatro veloz, imprevisible y siempre político. Y lo hace de la mano de otro de los inconformistas escénicos de Portugal, John Romão. Pero antes de meternos en faena le preguntamos a Paulo que tal por las antípodas, porqué se fue, cómo anda:

fotografia de Cabogui

Paulo Castro (PC): Mi recorrido es un tanto extraño. Bueno, pasar de Portugal a Berlín es un cambio natural para cualquier europeo que decide ir a una ciudad más abierta a la cultura y especialmente para a ese teatro que yo hago… Pero después de producir varios espectáculos en Berlín y girar por Europa empezaba a sentir que aquello no me llenaba, pienso que los europeos tienen el defecto de pensar que todo lo que pasa en el mundo tiene que ver con Europa y lo demás, simplemente, no existe. Especialmente lo que pasa en Asia y en Australia no interesa, incluso lo que pasa en Estados Unidos para muchos europeos no importa. Estaba harto.

También Joe Stone, mi esposa que trabaja conmigo y es australiana, ha sido importante en la decisión. Los dos decidimos experimentar en plan piloto durante un año. Pero lo que pasó es que con el espectáculo “B-File” -2006- (que fue hecho en Berlín y que estuvo en Escena Contemporánea de Madrid), pasó algo muy raro cuando lo hicimos recién llegados. El espectáculo fue nominado para los Green Room Awards, que son los principales premios en Australia para el teatro independiente. Eso generó una bola de nieve en la que comenzaron a darse muchas invitaciones, muchas posibilidades de trabajo… Acabamos de hacer un espectáculo “Superheroes” para el que hemos tenido un subsidio muy grande… Hemos trabajado mucho estos años. Dirigí para una compañía de Adelaida, Brink Productions, “Foot soldiers”, un texto de una autora nueva, Nicki Bloom. He estado trabajando con Chunky Move, una compañía de danza en Melbourne con dirección de Damien Jalet, que viene de la compañía deles Ballets de C de la B, y de Erna Ómarsdóttir de Islandia. Trabajé en un espectáculo llamado “Black Marrow”…

Erna, que trabajó con Jan Fabre en “My movements are alone like streetdogs”, que es una bestia…

PC: Sí, sí, mucho trash y mucho black metal. Ella es fantástica, fue con ella que entrené esto que hago en la última parte de la pieza de agitar y mover la cabeza y que luego no duela… Estuvimos entrenando horas y horas, diversos ejercicios de mover la cabeza, impresionante, eran improvisaciones de dos o tres horas… Y también improvisaciones de temblar durante dos horas y hacer todo temblando… Impresionante, Ben Frost, es australiano pero vive en Reykjavík, estuvo pinchando música… Todo respiraba trash, black metal, no te puedes imaginar, todo muy orgánico, muy catárquico, cosas que en este espectáculo para Citemor han servido. Quizá alguien piensa “eh mira a Paulo, está rompiéndolo todo en este espectáculo” y no es así, todo tiene una base y un trabajo que me permite hacer.

Bueno, y me contabas de Australia…

PC: Sí, han sido cinco años de mucho curro, también hice otro trabajo que fue nominado para los Green Room Awards, “Tom the loneliest”, era con un psicótico y un actor profesional en escena, iba sobre la vida de los homeless, los sin techo. Una de las cosas que sorprenden en Australia es que los espectáculos pegan, llegan, aun siendo trabajos independientes recibes premios y te los dan al lado de Kate Blanchet… Aquí esto no pasa, sería como colocar a John Romão recibiendo un premio al lado de Nicole Kidman… Es extraño, recibir un premio al lado de Colin Firth, del pibe del Discurso del Rey, que es un tipo que se mete en piezas de la hostia… Y es que es diferente, aquí cuando uno se mete a hacer una comercialada y una payasada ya no sale de hacer comercialadas y payasadas… Pero la escena australiana no es una escena donde se dé teatro político, están más por la nueva danza, por un teatro más estético. A mí allí me dicen que estoy entrando por un sitio extraño, no construido, por el que a ellos no les gusta mucho transitar. Por ejemplo, en Australia están llegando muertos todos los meses de Afganistán, como antes de Irak, y los trabajos de allá no dicen nada sobre esto, no reflejan realmente el estado político actual del país. Y para dar por finalizado este capítulo sobre Australia, que es un capítulo que no vamos a alargar por causa de Timor (risas), es que los australianos no son muy pedantes con su cultura, y eso me gusta. A veces no saben valorar lo que hacen, pero lo interesante es que al estar al otro lado del mundo tampoco están todo el día con las comparaciones odiosas con Europa. Allí se dan cosas que nunca he visto acá… Por ejemplo, una residencia de Black Lang en el que el resultado de la residencia fue la destrucción de la sala de trabajo, y eso era lo que se presentaba, nada más. El público era invitado a entrar en ese espacio y ver los daños producidos… En Europa no veo a nadie haciendo esas cosas…. Y más no digo (risas).

¿Cuál ha sido la relación que has mantenido con Portugal estos años?

PC: Al principio quise cortar por lo sano, radical. Me harté de Portugal, ya cuando me fui a Alemania fue un poco así, aunque mantuve puentes abiertos entre los dos países. Pero cuando fui para Australia la idea era cortar, no porque no me interese lo que hacen los artistas portugueses, que me interesa y mucho, sino por cierta mentalidad portuguesa, por la forma de vida, la manera de estar día a día. Vivir en un país demasiado católico, extremadamente católico es insoportable. Y es ahora que he empezado a encontrar interesante ir abriendo puentes entre Portugal y Australia. Son dos maneras de hacer y de producir muy diferentes, pero no se trata de hacer folklorismos multiculturales, sino dar con temas específicos que tengan todo el sentido. Eso es lo que estamos intentando.

fotografia de Cabogui

(se une John Romão, que lleva en silencio escuchando todo el tiempo)

John Romão (JR): Y que haya un interés real de trabajar con esa persona.

PC: También fue decisivo cuando vine al Festival Trama de Oporto con Regina Fiz. Hacía cuatro años que no presentaba nada en Portugal y me encontré un interés en el público por mi trabajo que me sockeo mucho. Creo que eso me decidió a seguir. Yo estuve muy ligado al movimiento experimentalista de los noventa de Oporto, nosotros éramos un poco quienes estábamos al frente en Lisboa, y todo eso se fue poco a poco perdiendo, perdiendo, perdiendo… Y Oporto está un poco nostálgico en relación a lo que tiene y lo que perdió. Al contrario que Lisboa, que por lo menos nunca dejó de producir, en Oporto el corte ha sido muy grande con respecto a lo que tenían antes del 2001 y después, antes de la capitalidad europea y después.

¿Cómo os encontrasteis?

JR: Yo me acuerdo de Paulo en escena, en un espectáculo que hizo con Vera Mantero y de otro que hizo con Miguel Moreira, ese que empezaba en los detrases del Teatro Nacional y acababa en casa de Moreira… Bueno y después vi el trabajo que hizo con Regina Fiz en Oporto. Cuando lo vi allí recordé y me decía: “es verdad, no sabía nada de Paulo…”. Pero no lo conocía en persona. Luego empecé a conocerlo a través de textos que leí cuando estábamos organizando, desde Colectivo 84, los encuentros de nuevas dramaturgias y, además, le invitamos a escribir un nuevo texto…

PC: Escribí un texto que se llama “La poya del héroe”.

JR: Y además, se me olvidaba, puse en escena un texto suyo, “Singapur”, con los alumnos de la Escuela superior de danza en el 2009. Y al final el contacto fue por email.

PC: El contacto primero fue con Mickael de Oliveira, a través de mis textos. Luego conocí todo el trabajo de John por vídeos, todos, y luego vi “Horror” en Lisboa. Una de las cosas que me ponían para trabajar con John era… Bueno, ellos hacen un trabajo político, combativo, Colectivo 84, eso es claro, pero también me interesaba toda esa parte de exposición del cuerpo que yo no trabajo tanto, toda la parte visual, lo mío es más una cosa de manipulación mental, psicológica, es más una alucinación psicológica que física. Tengo la impresión de que John ahora es la figura maldita del teatro portugués, yo fui la oveja negra de los noventa y ahora John es la oveja negra del siglo XXI. Me interesaba ver cómo nos relacionábamos entre estas dos generaciones, está claro que no hay una posición de generaciones, de nosotros hicimos esto y ahora vas a aprender, etc. Es todo lo contrario, nos estamos dejando contaminar. Además, creo que lo que hace ahora John es más difícil de producir que cuando nosotros lo hacíamos. Nosotros cualquier cosa que hacíamos se veía como novedad, como underground. Ahora, la gente tiene más información, nada es novedad, ya hay más influencias… Ahora, hacer un trabajo más personal y que se sostenga es todo un reto. Y creo que el trabajo de John lo tiene, que tiene toda una vena creativa que me interesa.

A ritmo del metal

Diez días de residencia en el ZDB de Lisboa, una semana en Montemor. Dos funciones aquí y el martes, dos días después, cinco funciones en Lisboa. Qué vértigo.

JR: Fue poco tiempo, aunque discutimos y trabajamos mucho por mail…. Y el primer día de trabajo ya había un guión, un esqueleto, una base.

PC: Mis procesos son caóticos y rápidos. Por eso, necesito llegar con las ideas claras, con una estructura y no hacer mucho ensayo pues éste puede ir contra el espectáculo. En la obra hay cosas que parecen improvisadas, pero no, están frescas. Si hay mucha repetición, ensayo, el asunto se mecaniza. Para no mecanizar me gustan los procesos rápidos. Creo que acaba por ser benéfico. Y después de las funciones de Lisboa, al día siguiente, me voy para Australia. Así es. Allí la haremos en febrero.

JR: Para mí fue el tiempo perfecto. Yo ya trabajo con tiempos cortos pero un poco más largos que los de Paulo; y creo que ha sido perfecto, se ha dado una relación bien fluida, todo eso luego se nota.

PC: Lo peor es cuando se trata un tema de estos y todo se vuelve muy pesado y serio, y a los diez minutos ya el tema no respira, todo se vuelve pesadísimo, no hay sorpresa, creatividad… Es como decía Beckett, vamos a ver una catástrofe, vamos a reírnos de la catástrofe.

Timor, o el enfrentamiento de la catástrofe

Bueno, Timor, colonia portuguesa hasta el 75, abandonado por Portugal, invadido por Indonesia, con una población sometida y que en 1999, después del referéndum pidiendo independencia se produce una de las masacres más horribles de nuestra época. Timor, vecinos de Australia, ex –colonia portuguesa… Parece el tema propicio para empezar a trabajar desde los dos lados.

PC: Lo primero que pensé cuando salió la idea de trabajar juntos es que era interesante que fuese una coproducción entre los dos países. Buscamos un tema con algo en común. Y Timor lo es, es perfecto políticamente hablando. Ambos países, Portugal y Australia, detestan a Indonesia. Los portugueses son de un racista alucinante con todo lo que tiene que ver con Indonesia. Hay un odio generalizado y también en Australia, que tienen un medio territorial con Indonesia tremendo. Indonesia es un país pequeño pero con una población enorme… Y ha habido también ataques terroristas en Bali donde murieron australianos, y se cuentan infinitas historias de Australianos detenidos en aeropuertos de Indonesia por drogas (supuestamente puesta a propósito) que luego han sido condenados a muerte… Hay una relación diplomática con Indonesia horrible. Y con Timor, pues Portugal hizo un proceso de descolonización horrible en el 75, muy mal hecho, simplemente nos fuimos corriendo dejando todo abandonado y a merced de lo que fue la invasión de Indonesia. Portugal es muy responsable de lo que ha pasado en Timor. Pero hablando de la pieza, lo primero es decir que no tiene ninguna respuesta a todo este proceso histórico ni lo pretende. Lo que tiene es una mirada crítica y no sólo a Indonesia, sino también a Australia, a Portugal e incluso a los timorenses.

La masacre de Timor fue en el 99 pero ya viene del 91 en el que nos llegan todas esas horribles imágenes de la gente huyendo por la noche al cementerio. Hace ya 20 años. Es un tema que no está de moda. Portugal tiene la costumbre horrible de ir pasando sobre temas sin resolver y decir: esto, ya está, ya está resuelto y ahora ¿qué?, esto otro, Afganistán, ala, ya está resuelto también, etc., etc., etc. Y nada está resuelto y Timor menos. En Timor sigue el fantasma del miedo y Australia está muy metida ahí, promulgando milicias, con un interés geoestratégico muy claro.

Es un tema donde las culpas van a todos lados. Por ejemplo, Australia nunca ha perdonado a Portugal por su salida, su huida de Timor. Y además, ahora en Australia están con todo el interés por intentar comprender el tema de cinco periodistas que fueron muertos en la salida de Portugal en el 75 por las fuerzas indonesias. Ha habido un filme muy fuerte sobre el tema, etc. Y los australianos nunca han perdonado al gobierno indonesio estas muertes. Y uno se pregunta sobre la proporcionalidad, sobre aquello que dijo Bush que no valía lo mismo las muertes americanas que las de los otros. En Timor murieron cuatrocientas mil personas en esa masacre, cien mil por cada muerto australiano… Cuando hagamos esta obra allá va a ser a “ferra y fogo” (a sangre y fuego).

JR: Para mí era un tema fuerte. Me acuerdo de estas imágenes de la gente corriendo hacia el cementerio en el 91, yo tenía siete años. Nos bombardeaban con esas imágenes por televisión. Y me interesaba el tema incluso más visto a través de la mirada de Paulo que está allá viviendo. Me parecía que el espectáculo podía ser más interesante si lo hacíamos de una manera más visual, conceptual, y no caíamos en nada documental o etnográfico.

PC: Desde el principio quisimos huir de eso, eso sería muy fácil, un espectáculo con grandes video proyecciones de las masacres horribles, timorenses decapitados, hay imágenes escénicamente poderosísimas para ser proyectadas… Queríamos tocar el tema pero transformarlo en otro objeto.

Qué tipo de objeto?

PC: Hemos intentado trabajar mucho desde la base del trash metal. La gente piensa que el trash metal es ruido, una fantochada y ya está. En el proceso de trabajo nos hemos acercado a las bandas satánicas, que muchas veces son una payasada pero que también tienen lo suyo. Estuvimos analizando, por ejemplo, bandas como Slayer, el último disco de Slayer tiene letras como “matar es tu futuro, no tienes futuro, solo una bala es tu futuro…”. Y mirando el alrededor vas viendo que reflejan lo que políticamente está pasando ahora, vas viendo que tiene cierta lógica lo que dicen, como Sepultura que canta los problemas de las favelas, de la contra policía…. Hay un mensaje muy política en estas bandas que nos han llevado a trabajar con ello, no trabajamos sólo por el efecto visual, están ahí por algo. Además, hay una idea muy arraigada del europeo ignorante que piensa que somos superiores a los aborígenes australianos y a los timorenses, que éstos van con taparrabos y cantan tocando los tambores. El metal que se hace en Australia es aborigen, buena parte de él por lo menos, y contacté con ciertos grupos de exiliados timorenses que son del metal puro y duro, van para conciertos y festivales de metal y se pasan horas botando y tocando a velocidades imposibles. Y en todo eso hay también una violencia contenida, esta imagen indígena idiota es una imagen hecha por el europeo que no tiene nada que ver con la realidad. Coño, yo estoy trabajando con timorenses que están super pillados con la Sarah Kane o Heiner Muller. Me acuerdo de un montaje de “4:48” en el que les oías y tenía todo el sentido desde donde lo decían. Por eso creo que nuestro espectáculo pilla una visión bastante más actual que las gilipolleces europeas que solemos ver.

Por otro lado, hay una frase muy importante en el espectáculo, que se dice conmigo sentadito en el sofá, y que es que Timor tiene también que saber perdonar. Lo que más me chocó es que después del tsunami en Indonesia, en el que murieron no sé cuántos miles de personas, contacté con timorenses que decían que debían haber muerto más, que todavía eran pocos. Es la idea de venganza, que no desaparece. Y nosotros lanzamos ese mensaje de perdón, de manera rápida, pero es parte vital del espectáculo, pasa rápido porque servimos las cosas de manera apocalíptica, para no caer tampoco en sentimentalismos estúpidos.

¿Desde qué otros parámetros habéis trabajado este tema tan delicado?

JR: También hemos trabajado desde un lado más visual. Por ejemplo, la escena está dividida en dos espacios. Nunca el uno invade el territorio del otro aunque estemos en diálogo continuo. También hemos entrado en un lenguaje más corporal, como cuando enterramos el cuerpo de Paulo con “calzada lisboeta” (suelo de baldosa típico de Portugal), la imagen que resulta es muy iconográfica: un cuerpo de Timor está siendo enterrado por Portugal, por su capital, Lisboa.

PC: Cuando se pasaron las imágenes de muertos en Timor en Portugal, de alguna manera, fue como si los que muriesen fueran portugueses.

JR: Las manifestaciones que se montaron en Lisboa fueron increíbles, las más grandes después del 25 de abril, fue algo épico en Portugal.

PC: Y Portugal trabajó mucho para que hubiera una intervención de Naciones Unidas. No fue autorizado para intervenir militarmente pero trabajaron para la intervención internacional. Los primeros en entrar, claro, fueron los australianos… Esa calzada portuguesa es en cierta manera un homenaje al sentimiento de culpa que sintió Portugal, a cómo Portugal también se sentía morir con lo que estaba pasando. Y es irónico, porque Portugal es uno de los responsables directos de aquello.

fotografia de Cabogui

El personaje en mutación constante

PC: Realmente una de las cosas en las que siento que me he contaminado más de John es que el trabajo ha crecido mucho visualmente. Al principio iba a ser una cosa más cruda, más tipo conferencia, más performativo. Y la obra ha ido ganando en esa cosa escénica visual que es muy de John, que estaba muy presente en “Morro como país”. Incluso comienza el espectáculo con la misma sudadera que llevaba Claudio en aquella obra. Otro parámetro que creo ha sido importante para la construcción de la obra ha sido la construcción de personajes a través de países, uno era Timor, otro Indonesia, otro los países vecinos…

JR: Si hay una mutación constante de personajes.

PC: La idea era huir de personajes que son A, B y C.

JR: También está el maquillaje de Paulo, que viene en teoría del metal, que es un esqueleto, pero no llegas a racionalizar lo que significa. Y lo que dice al estar maquillado cambia de significado, se difumina el contexto…

PC: Me gusta mucho cuando la situación que se crea en escena no tiene que ver con lo que se está diciendo en ella. Me gusta provocar cierta disfuncionalidad psicológica.

JR: Paulo tiene algo muy interesante, tiene un discurso que viene mucho del cine, de construcción de figuras, de personajes, que yo normalmente no suelo pensar y que en esta pieza funciona muy bien, esos personajes que son países, lo que dicen, como mutan constantemente, como Paulo es de repente Indonesia y luego Australia, y luego los países del Este, y luego Portugal… Paulo está en mutación constante. Hay una mutación del discurso en la que cambia quien dice y desde dónde, una manera en la que se puede decir con una gran distancia. Incluso entra el discurso metateatral. Comenzamos, por ejemplo, a hablar de Jan Fabre, de Rodrigo García, de Liddell, y al mismo tiempo que se habla de territorios nacionales esto se mezcla con territorios artísticos, de luchas, de conflictos artísticos…

PC: Y sí, al final estos dos personajes que hacemos John y yo acaban pareciendo dos esquizofrénicos que vienen a profanar sobre un tema como Timor y no pasan de ser simplemente dos pibes extremadamente solitarios y violentos, locos. De ahí la última imagen en la que tiramos hacia una espectacularidad absurda, y queda flotando la soledad de cada uno en su casa, solo, agarrados a una banalidad increíble. No pasan de ser dos solitarios tristes, que solo hablan y hablan pero son dos “loosers” que intentan una trashada, con guitarras, con explosivos, en plan “electric funera”… Caramba, parece que estos pibes quieren hacer una revolución, pero sabemos que acaban en sus casas, solos…

ANTEVISÃO: 2ª SEMANA

2011-08-04T01:05:00.008+01:00

Texto de Cláudia Galhós

Fotografia de Bruno Simão

Esta é a semana das ligações perigosas. Juntam-se os artistas em parcerias explosivas cujo resultado é uma incógnita: "Measure it in inches" de e com António Pedro Lopes e Marianne Baillot, e dramaturgia e som de Rita Natálio (quinta e sexta, às 22h30, no Teatro Esther de Carvalho) e "Massacre" de e com Paulo Castro e John Romão (sábado e domingo, às 22h30, na sala B). É o prolongar da presença da criação contemporânea portuguesa, que marcou o primeiro bloco de apresentações no Citemor, deixando para a terceira semana - a final - a criação vinda de Espanha.

Marina Abramovic - artista visual e de performance americana de referência - dizia, a propósito do que devia ser o futuro dos museus, que desejava que estes fossem "espaços onde acontecem coisas, espaços plurais, de inquietude e tensão, mas também de gozo e prazer". A caracterização deste modo do lugar do museu define, em traços largos, o que deve ser o lugar da arte. A arte que se faz hoje e que age sobre a actualidade. Deve ser esse o lugar da arte, mais ainda quando esta tem uma natureza ao vivo, que transporta um sentido de partilha em tempo real, e se dissipa inevitavelmente em memória fugidia. É também um espaço de poesia. Inevitavelmente. A efémera poética do suspiro que se despede dos lábios no mesmo momento em que beija a vida.

Nos quatro dias deste final de semana de Agosto, o Citemor apresenta dois espectáculos que confirmam o Festival de Montemor-o-Velho como o lugar onde a arte acontece, como espaço plural, de inquietude e tensão, gozo e prazer. Sobre os espectáculos revela-se pouco. Serão experiências para serem vivenciadas por quem entende o acto artístico como interrupção do real, mas intimamente ligado ao real. São dois espectáculos co-produzidos pelo festival e estreados no festival. Não há adormecimento possível de sentidos em qualquer uma das duas opções, seja o "Massacre" - que reúne dois nomes de duas gerações do teatro português contemporâneo mais radical, pessoal, político, físico e provocativo, que são Paulo Castro e John Romão - seja a desconcertante e tumultuosa sessão de agradecimentos de "Measure it in inches" - que reúne, em colaboração, dois nomes da nova geração da dança contemporânea portuguesa, com personalidades muito distintas, em papéis também distintos: António Pedro Lopes, com uma voz muito singular e biográfica como criador e intérprete, juntamente com a francesa Marianne Baillot, e Rita Natálio que se situa entre a teoria e a prática artística, num olhar informado e fundamentado sobre o sentido e as possibilidades da arte hoje, que aqui assina a dramaturgia e o som.

DISCURSO DIRECTO | Arte de cama (2ª parte) | António Jorge Gonçalves e Pedro Lopes

2011-07-29T19:33:00.000+01:00

Texto e foto de Cláudia Galhós

O que importa são as pessoas. Nesta performance de colaboração entre um desenhador digital [António Jorge Gonçalves] e um músico [Pedro Lopes], faz-se a defesa de uma qualidade de presença no estar em cena: aquela que tem consciência desse estar junto, que o partilha, e mergulha numa expressividade artística, visual e sonora, onde pulsa a cumplicidade. E está sempre viva.

Partitura de António Jorge Gonçalves

Há no teu trabalho - António Jorge Gonçalves - uma atmosfera mais urbana. Ou pelo menos sinto-me tentada a concluir isso tendo em conta muitos dos teus projectos, nomeadamente o do desenho de pessoas em metros de todo o mundo, mas não só. O enquadramento específico do festival Citemor, fora de um centro urbano, e também pelo facto de ser mais vocacionado para as linguagens da performance associadas ao teatro, altera alguma coisa nessa abordagem à colaboração?

AJG: Não vejo o meu trabalho como sendo urbano. Até acho que Lisboa é um bocadinho uma aldeia. Nasci em Lisboa e surpreende-me sempre aquela coisa de alguém que vem não sei de onde e chega aqui e diz que é muito difícil, muito fria. Fria é Nova Iorque, é Paris ou é Londres. Acho que quando se trabalha como nós vamos trabalhar, em que não levamos nada pronto para apresentar, tudo conta. Uma das coisas de que tenho experiência é que às vezes é mais fácil ter liberdade, no sentido de um descomprometimento saudável, quando se sai de Lisboa. Em Lisboa tenho a sensação de estar em casa, de ser observado. Acho a mudança favorável...

PL: Gosto de estar num contexto que não seja o tipicamente citadino, como Lisboa tende a ser no que diz respeito às artes.

Pedro, qual é a tua experiência específica nestes universos de colaboração em performance a partir da improvisação musical?

PL: Acho que sou um óptimo case study no que diz respeito ao que o António disse há pouco sobre as colaborações. O trabalho de cama define o artista. No meu caso é evidente. Comecei no que hoje se pode definir como uma vertente mais clássica do gira-disquismo, que é o hip hop, por mais estranho que isto pareça porque não tem nada de clássico, é uma arte dos anos 80... Quando as pessoas dizem que são gira-disquistas é isso que fazem. Fui fugindo daí aos poucos. Primeiro porque comecei a trabalhar com pessoas do jazz. Fiz um pouco de cama no jazz. Aos poucos fui fugindo e fui-me identificando com outros nomes, com artistas que já nem dizem de si que são músicos, são artistas sonoros. Fui fugindo a algumas matrizes que tinha anteriormente, que eram o jazz e o hip hop. Cheguei ao ponto em que já nem quase uso discos. Ou então consigo usar esses materiais e ser mais reactivo, que foi algo que me foi acontecendo. Queria muito mais reagir ao artista com quem estava. Já fiz trabalhos com artistas visuais, como o André Gonçalves, e sinto que era muito difícil com discos ser rápido e reagir. Então, fui tentando criar uma forma de tocar, que sei que é mais ou menos única porque não há muita gente a fazer, e que me permite ser apenas um músico reactivo...

Que te permite 'ser apenas um músico reactivo'? Essa afirmação não é redutora do que fazes?

PL: É uma afirmação positiva. É o que o gira-discos até aqui não conseguia ser, era tudo muito mentalizado. Era preciso preparar. Sentia essas limitações ao princípio. Tinha de saber cinco compassos antes o que ia acontecer para ir buscar aquele disco ou aquele sample, para poder lançar uma voz determinada e fazer a minha parte, os meus compassos, o meu solo, o que fosse... Era tudo extremamente mentalizado. Até me sentia mal, porque era limitador da resposta. O procedimento era olhar para as minhas pautas e ir à caixa buscar o disco com a etiqueta azul, à caixa buscar o disco com a etiqueta amarela... Esse era o meu esquema.

Mas fisicamente muito dinâmico?

PL: Sim. Fisicamente era intenso. Tinha que ver com uma prática que está hoje muito na moda e traduz-se na expressão: tudo 'scriptado'. Significa ter um guião. Sentia que tinha um guião, e quando comecei a trabalhar com a Granular comecei a rever o guião. De facto, o que salva são as pessoas. Quando já não há o guião é que começas a perceber o que é o discurso de cada um. Aí o que importa é o que fazes e o que queres dizer.

Mas concretamente como consegues contornar a necessidade de ir buscar os materiais que precisas e o tempo que isso implica?

PL: Há mecanismos que fui inventando para conseguir ir tendo os materiais à mão. Não há como contornar o facto de que tenho de ir buscar coisas e meter debaixo da agulha. Mas tenho recursos agora que não tinha antes. É o caso dos meus discos, que são texturas gravadas por mim. É o facto de ter um gongo e saber como é que ele vai responder. O facto de ter uma pele e umas baquetas e saber que se fizer uma determinada acção, o resultado é imediato... Tudo isto abre muitas mais possibilidades.

Também uso o computador, se bem que tenho uma abordagem que acho interessante. Toco com ele fechado, longe de mim. Há formas de o controlar sem perder contacto visual com a pessoa com quem estou a tocar. Isso é muito importante. Também uso muita coisa preparada em termos de materiais, que ficam disponíveis para utilizar, mas não no sentido de saber previamente o que vou tocar. Os materiais estão lá, mas vou agir e escolher de acordo com o que se estiver a passar...

A inscrição do gesto e do corpo no espaço que as artes efémeras concretizam, imediatamente desaparece pela sua própria natureza. Mas surges [António Jorge Gonçalves] com uma qualidade, a partir do desenho, que transforma o sentido dessa inscrição do corpo. Essa aparente materialização por via do traço, ao tornar-se efémera, aprofunda o paradoxo, porque também ela desaparece.

AJG: Interessa-me a ideia de impermanência. Houve muitas razões por que acabei a fazer isto, mas tendo entrado nas artes cénicas pela porta do teatro, o sítio onde fui parar - o desenho digital - acho que tem que ver com uma constatação do que foram os meus anos em Londres. Foram tempos em que assisti a uma série de espectáculos e percebi que aquilo que é a essência da performance é a presença. As pessoas juntam-se numa sala para assistir a algo porque há ali gente, ao vivo, que vai fazer alguma coisa. E isso é o mais interessante. Do ponto de vista visual, criar cenografias ou desenhos de luz, que depois permanecem estáticos, é subaproveitar a essência daquele ritual. Com o upgrade do que os artistas fizeram, particularmente se pensarmos no jazz nos anos 60 e 70, que iam para lá pintar telas, e que trabalhavam sempre por sobreposição, porque não tinham por onde fugir. Mas havia uma impermanência naquilo que se estava a passar à volta deles. Eles bem se esforçavam, com todos os seus truques, mas era difícil. Acho que estamos mais perto. Claro que, ainda assim, no registo que uso, tenho as minhas limitações relativamente à rapidez e metamorfose que a música pode ter. Mas tenho a meu favor o facto de se tratar de uma acção directa e que só passa pela máquina no sentido de transmitir um sinal e dar um apoio. Acho que a característica principal é justamente essa impermanência e esse lado simultaneamente presencial e fantasmagórico. A projecção é sempre um fantasma. Às vezes é muito estranho. Estas actuações de composição espontânea vivem do encadeamento automático de ideias. Às vezes aparecem coisas à frente que me surpreendem. Quando isso acontece, elas existem mesmo. Ao contrário da música, há uma materialização. E já tenho tido momentos verdadeiramente estranhos. Porque representamo-nos sempre naquilo que escrevemos e tocamos, é inevitável que apareçam às vezes alguns fantasmas meus...

PL: Acho que essa é uma das características da improvisação. Também me identifico nisso, se bem que a música é mais rápida no desaparecimento. Há pouco falávamos do tempo de permanência, é fugaz porque o gesto e o som é rapidamente dissolvido. No meu caso, também são esses fantasmas que vão aparecendo, e que podem ou não atormentar. Às vezes até são benéficos e fantásticos.

Ambos partilham a ideia de que a representação inevitavelmente é uma auto-representação. Nesse sentido, é possível definir essa identidade que vai emergindo?

AJG: Eu vejo sempre por oposição. Talvez mude depois de mais uns anos a fazer isto, porque ainda carrego comigo o contraste de dois mundos completamente distintos: o de trabalhar para o papel, que é dos poucos suportes que fica; e este mundo instantâneo. Relativamente a este último, algo que sinto, e que tenho vindo a reflectir nos últimos anos, que surge com alguma urgência, é a questão da instantaneidade. Quero que o que faça seja cada vez mais instantâneo, talvez por contágio com o que a tecnologia nos está a oferecer e as dinâmicas que está a gerar. Essa tem sido a descoberta mais fantástica nestas performances, e é recente. Quando a acção se passa num espaço ao ar livre, trata-se da sensação de estar a fazer qualquer coisa em relação com o meio envolvente. Ainda agora o Pedro estava a falar do concerto que vai fazer amanhã, da Rádio Zero, e de montarem uma mesinha na rua... Há dois anos comecei a dar aulas sobre espaços performativos na Universidade Nova e fui reler sobre o que se passou no fim dos anos 50 ao início dos 70. Eu nasci em 64, estava em Portugal, mas havia uma onda que me contagiou. Acho que sou realmente filho desses anos. Revejo-me por inteiro naqueles artistas em termos ideológicos, no sentido de acabar com uma arte pela arte e passar a ter uma arte como a vida, no sentido de contornares o mais possível todo o processo de mercantilização da arte, que tem a ver com o manifesto do Fluxos, nessa ideia de intermedia e não multimedia.

Esta perspectiva é totalmente distinta da ideia de fazer uma coreografia em que há uma música gravada de alguém e uma projecção de um filme de um outro tipo... Tem a ver com pessoas juntas a fazer acontecer qualquer coisa de irrepetível naquele momento. Acho que felizmente há um burburinho neste momento. Sinto que hoje não há cânones e podemos, de facto, ser todos engolidos. Tenho essa sensação de que podemos estar a começar qualquer coisa, que está a emergir e que vai ser muitíssimo melhor. Ou tudo isto de repente se pode dissolver por incapacidade da indústria fazer dinheiro e a política fazer alguma coisa com isso. Foi o que aconteceu com o fenómeno das rádios locais nos anos 80. O que ficou? Quando olhamos hoje para as rádios locais, é inevitável perguntar: é isto que é o legado das rádios locais? Pode ser que haja alguém que nos explique que algo ficou, mas nada é evidente. Neste momento, as plataformas tecnológicas que permitem esta comunicação estão a evoluir a um ritmo impressionante, mas andamos todos a brincar...

PL: Esta emergência tem um lado bom e tem um lado mau. O facto de querermos fazer instantâneo e querermos uma arte que é feita de novo por pessoas, acho que também tem um lado de resistência aos aspectos negativos que podem ter a emergência tecnológica. Eu trabalho com computadores o dia inteiro. Sou investigador de uma área que se chama interacção, relativa à forma como interagimos com os computadores. Quando toco, raramente uso os computadores ou eles estão escondidos. De alguma forma estou a tentar fugir a isso. É muito fácil hoje em dia termos tudo documentado e disponível para usarmos, seja imagem ou música... Os museus estão quase todos digitalizados, documentados. Está tudo muito eternizado. Acho que o ser humano quer ter essas coisas instantâneas porque dão prazer. Certo, é um prazer instantâneo, que pode ser questionável, mas é verdadeiro, no sentido em que se vamos ver uma performance que está a acontecer, com as pessoas ao vivo. Nada supera essa noção de que estão a trabalhar esses materiais in loco. Até pode ser um revisitar os anos 60 e até pode ser que tudo o que estejamos a fazer seja muito básico. Mas devemos considerar que, in loco, nunca conseguimos fazer as coisas mais complicadas. A música clássica é o paradoxo disso. A improvisar nunca vamos conseguir chegar ao que músicos clássicos ou compositores contemporâneos conseguiram fazer. Não temos ferramentas para disparar tudo ao mesmo.

AJG: Para mim, a questão do Walter Benjamin é determinante. E talvez nem ele próprio sonhasse. Tudo é imagem duplicada, acompanhada de uma completa banalização, com algumas excepções, como é o caso do livro, que é um objecto particular. A sua digitalização não o vai matar. No entanto, em relação à música, às artes plásticas, ao universo visual, ou se quisermos em relação ao universo performativo - juntando o cinema e o documentário - cada vez mais esse policopiado é um fluxo que sai de uma torneira. O Brian Eno, ou o Bowie..., já dizia há uns anos, que no futuro se iria abrir a torneira e a música saía. Hoje estamos muito próximos disso. Nos filmes e na música já é evidente no impacto que têm os suportes. O que é que acontece? Existe uma esteticização da sociedade por causa disso. Mas são as sombras na caverna, não é a coisa real. No meio de tudo isso, quando a malta do design gráfico sai para a rua, com uma lata para pintar ou para colar algo, sai porque há uma necessidade, porque há a necessidade de querer a coisa à séria. Sinto isso mesmo em relação à música.

O que mais me agrada neste formato é que a projecção não precisa de um suporte. Já projectei numa copa de árvore em França, já fiz num castelo... Numa sala, direi que é o enquadramento mais controlado. Se não é um ciclorama, é uma parede. Houve uma altura em que me interessei pelo VJay. Trabalhei com uma série de pessoas e uma das coisas que me fazia um pouco confusão era o facto de apresentarem o projecto num sítio e, independentemente da moldura de espaço à volta, estava lá o rectângulo. Nunca lhes passava pela cabeça instalar a projecção num canto de uma sala.

Esse é um pensamento muito da performance.

AJG: Estava um tipo a passar um filme bestial, mas estava numa sala fantástica, onde podia fazer tudo, e estava a projectá-lo. Perguntei: não te chateia esta coisa do rectângulo da regra de ouro? Não vê para além do rectângulo. Aquilo já é um túnel. Isso acontece muito. Quando estás numa sala, como é o caso, há sempre a proporção da própria sala, o tamanho da caixa de palco, a proporção da caixa de palco com as pessoas...

Acho que a vantagem deste trabalho de composição espontânea é abraçar este aspecto. Sei o que é teres o espectáculo preparado ou criado para determinado sítio e depois vais a outro sítio e levas a calçadeira para ver como cabe. O que é pena. Um dos motivos pelos quais faço desenho digital em composição espontânea também está relacionado com a possibilidade que tenho encontrado no teatro ou dança. Nos primeiros ensaios faço qualquer coisa que funciona no momento e o coreógrafo ou encenador já quer ficar com aquilo. E depois é uma tensão. E temos duas opções, a primeira é abdicar do meu gozo em prol do colectivo, que é a ideia de performance colectiva. Se serve aos outros, ok. Não serve a mim mas serve, vai morrendo de cada dia que passa até que quando chega o dia da estreia já cheira mal e não há maneira de voltar. Ou então insisto em querer sempre fazer diferente e deixo toda a gente louca, na altura em que estão a querer assentar ideias, e corro o risco de não fazer o mais interessante. Há aqui uma área por explorar e é das coisas que mais me interessa num futuro mais imediato, que foi o que fizeram nos anos 60 e 70, que é ter estruturas e pontos de partida sólidos para avançar com performances, manter a ideia de estrutura, mas deixando sempre espaço em aberto...